Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 23, n. 00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419

DOI: https://doi.org/10.47284/cdc.v23i00.16904 1

CULTURA DIGITAL, SOCIABILIDADE VIRTUAL E MÚSICA INDEPENDENTE

NO BRASIL: CONEXÕES, INTERFACES E CONSUMO



CULTURA DIGITAL, SOCIABILIDAD VIRTUAL Y MÚSICA INDEPENDIENTE EN

BRASIL: CONEXIONES, INTERFACES Y CONSUMO

DIGITAL CULTURE, VIRTUAL SOCIABILITY AND INDEPENDENT MUSIC IN

BRAZIL: CONNECTIONS, INTERFACES AND CONSUMPTION

Maria Vandete de ALMEIDA2

e-mail: negavan@gmail.com

Como referenciar este artigo:

ALMEIDA, M. V. Cultura digital, sociabilidade virtual e

música independente no Brasil: Conexões, interfaces e

consumo. Rev. Cadernos de Campo, Araraquara v. 23, n.

00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419. DOI:

https://doi.org/10.47284/cdc.v23i00.16904

| Submetido em: 11/09/2022

| Revisões requeridas em: 30/09/2022

| Aprovado em: 25/01/2023

| Publicado em: 18/07/2023

Editora:

Profa. Dra. Maria Teresa Miceli Kerbauy

A princípio, a temática foi desenvolvida e apresentada como requisito para aprovação na disciplina Cultura

Material, Consumo e Sociabilidade ofertada pelo Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais da Universidade

Estadual de Maringá e cursada como aluna não regular, no ano de 2016. Estes estudos preliminares sobre a relação

entre cultura e consumo, a observação pessoal do cenário musical da cidade de Maringá (PR), o prazer pela audição

musical aliado ao acesso gratuito de conteúdos musicais nas plataformas de streaming, bem como a relação entre

sociedade e tecnologia que atende aos interesses da pesquisa científica, desde os primeiros passos da vida

acadêmica foram, em tese, os estímulos para o desenvolvimento e escrita deste artigo.

Universidade Estadual de Maringá (UEM), Maringá – PR – Brasil. Licenciada em História pela Universidade

Federal de Alagoas (UFAL); Pós-graduada em Desenvolvimento de Sistemas para Web, Mestre e Doutoranda em

História pela Universidade Estadual de Maringá (UEM). Atua como professora formadora e conteudista em EaD.

Cultura digital, sociabilidade virtual e música independente no Brasil: Conexões, interfaces e consumo

Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 23, n. 00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419

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RESUMO: Com base no pressuposto de que novas tecnologias introduzem e estabelecem

novos paradigmas e padrões de organização, assim como hábitos de socialização, em diversos

domínios da existência humana, o presente estudo tem como propósito refletir, por meio de

uma breve revisão bibliográfica, sobre as contínuas transformações e mudanças sociais,

econômicas, políticas e culturais pelas quais a humanidade passa desde a invenção ou

surgimento das novas tecnologias de informação e comunicação. Da mesma forma, pretende-

se abordar as inovações ocorridas na concepção, produção e fruição de obras musicais

disponíveis em ambientes virtuais designados, com ênfase nos avanços que a tecnologia

proporcionou ao setor independente, particularmente no contexto brasileiro. Ao término,

conclui-se que a Internet e suas tecnologias têm provocado o surgimento de novos meios,

caminhos e conceitos para a construção de formas de sociabilidade que englobam tanto a

cocriação quanto o consumo de bens culturais, materiais e/ou imateriais, em espaços reais e

virtuais.

PALAVRAS-CHAVE: Cultura digital. Sociabilidade virtual. Consumo. Música independente

no Brasil.

RESUMEN: Tomando como principio que las nuevas tecnologías inauguran y establecen

nuevos paradigmas y patrones de organización, o hábitos de socialización, en los más diversos

campos de la existencia humana, este estudio pretende reflexionar, en una breve revisión

bibliográfica, sobre las constantes transformaciones y cambios sociales, económicas, políticas

y culturales que la humanidad viene atravesando desde la invención o aparición de las nuevas

tecnologías de información y comunicación. Del mismo modo, pretende discutir sobre las

innovaciones puestas a la concepción, producción y disfrute de obras musicales disponibles en

ambientes virtuales designados y, en especial, sobre los avances que la tecnología ha

proporcionado al segmento independiente, especialmente en Brasil. Al final, se concluye que

Internet y sus tecnologías han provocado el origen de nuevos medios, formas y conceptos para

la construcción de sociabilidades que culminan tanto en la co-creación, como en el consumo

de bienes culturales, materiales o inmateriales, en espacios reales y virtuales.

PALABRAS CLAVE: Cultura digital. Sociabilidad virtual. Consumo. Música independiente

en Brasil.

ABSTRACT: Based on the assumption that new technologies introduce and establish new

paradigms and organizational standards, as well as socializing habits, in various domains of

human existence, the present study aims to reflect, through a brief literature review, on the

continuous transformations and social-economic, political, and cultural changes that humanity

has undergone since the invention or emergence of new information and communication

technologies. Similarly, it intends to address the innovations that have taken place in the

conception, production, and enjoyment of musical works available in designated virtual

environments, emphasizing the advancements that technology has brought to the independent

sector, particularly in the Brazilian context. In conclusion, it is observed that the internet and

its technologies have triggered the emergence of new means, pathways, and concepts for the

construction of forms of sociability that encompass both co-creation and the consumption of

cultural, material, and immaterial goods in real and virtual spaces.

KEYWORDS: Digital culture. Virtual sociability. Consumption. Independent music in Brazil.

Maria Vandete de ALMEIDA

Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 23, n. 00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419

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Introdução

Uma parcela considerável das transformações e mudanças nos moldes contemporâneos

de vida deve-se, basicamente, à introdução e ao impacto das tecnologias de informação e

comunicação em praticamente todas as instâncias das relações sociais, seja no campo da

política, da economia ou da produção cultural. As realidades sociais e trocas culturais que,

gradual ou abruptamente, tendem a ser mediados, intercalados e suportados por dispositivos

eletrônicos midiáticos ou teleinformacionais, interligando indiscriminadamente tudo e todos.

Nessa evolução de “novas” ou renovadas tecnologias, tem estabelecido novos

paradigmas nos contextos sociais, econômicos e políticos, observa-se a iminência de novos

cenários culturais, de formas diversas de relacionamentos pessoais e de relações de consumo

que se sobrepõem aos mais variados setores da vida em sociedade. Essas informações estão

sincrônica ou assincronicamente na sintonia dos “tempos sem tempo”, disponíveis em

plataformas eletrônicas e redes telemáticas, virtuais e comerciais de comunicação, informação

e entretenimento.

Em meio a todos esses aspectos, a cultura, entendida segundo a concepção atribuída por

teóricos contemporâneos, como o antropólogo estadunidense Clifford Geertz, que, baseado nos

estudos do sociólogo alemão Max Weber (1864-1920), defende um conceito essencialmente

semiótico de cultura, cujo sentido compreende “enquanto teias de significados que o homem

teceu e nas quais se encontra amarrado” (GEERTZ, 2008, p. 10). Uma abordagem

contemporânea da cultura, sobre suas configurações e novas implicações, também se torna

possível com base em conceitos que incluem o uso de tecnologias e mídias eletrônicas, os quais

atribuem novos adjetivos ou significados, como se pode observar e constatar ao considerar a

existência de estudos, pesquisas e termos como cultura digital e cibercultura, designados pelo

filósofo e sociólogo francês Pierre Lévy (1999), e cultura da virtualidade real, atribuída pelo

sociólogo espanhol Manuel Castells (2000).

Termos, adjetivos ou designações que surgiram e se consolidaram com o advento e a

disseminação das redes interativas de comunicação proporcionaram à humanidade a capacidade

de integrar, em um mesmo espaço chamado cibernético ou ciberespaço, as diferentes faculdades

orais, escritas e audiovisuais da comunicação. As implicações desse processo conseguem alterar

comportamentos, valores e costumes.

Dessa forma, este breve estudo tem como objetivo geral destacar e refletir, mesmo que

brevemente, sobre as inovações e possibilidades oferecidas à produção, distribuição, audição,

Cultura digital, sociabilidade virtual e música independente no Brasil: Conexões, interfaces e consumo

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uso e desfrute de obras musicais disponíveis em ambientes eletrônicos ou virtuais. Da mesma

forma, abordará as possibilidades de “independência”, especialmente no Brasil, que a entrada

da cultura digital impôs nas diversas relações de produção e consumo da arte musical, presente

em comunidades ou plataformas digitais que se organizam e operam por meio dos dispositivos

intangíveis, mas reais, das tecnologias de informação e comunicação e das redes de

computadores que sustentam o funcionamento e “materializam” a existência de seu principal

ícone, a Internet.

Tendências sociais e culturais, comerciáveis e consumíveis, destacam novas formas de

pensar (individualmente ou coletivamente), de se relacionar e de se entrelaçar (presencialmente

ou virtualmente), possibilitadas pelas técnicas e tecnologias de comunicação, digitalização e

processamento de dados e informações, que concentram e conectam “no centro de um mesmo

tecido eletrônico o cinema, a radiotelevisão, o jornalismo, a edição, a música, as

telecomunicações e a informática” (LÉVY, 1993, p. 102). É um dispositivo ou um mass media

no qual a produção, veiculação, comercialização e hábitos de consumo musical na cultura

digital têm se tornado temas de interesse em diversas áreas de pesquisa acadêmica. De uma

forma ou de outra, isso se insere e opera no contexto das discussões que abrangem períodos

históricos específicos e cenários sociais, nos quais críticos e teóricos de várias áreas do

conhecimento atribuirão termos ou denominações para delinear características e contextos que

surgem a partir da relação entre sociedade e tecnologia, como “sociedade do espetáculo”,

“sociedade de consumo” e, mais recentemente, no contexto da formação de redes sociais, a

denominação ou rótulo de “sociedade em rede”.

Cultura digital e sociabilidades virtuais

Desde a invenção e o surgimento dos primeiros computadores, que destacaram o

progresso científico e os avanços tecnológicos, possibilitando meios de comunicação e acesso

à informação sem precedentes, é consenso na comunidade científica e acadêmica o

estabelecimento de novos paradigmas que influenciaram o curso das transformações sociais.

Isso, por sua vez, levou à introdução de variáveis distintas nas interações e experiências

humanas, especialmente nos relacionamentos pessoais, na produção e interação cultural, bem

como no surgimento de novas formas de negócios e desejos de consumo, sejam eles

relacionados a bens, serviços ou produtos culturais.

Maria Vandete de ALMEIDA

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Cultura digital é uma expressão relativamente recente que reflete a crescente tendência

de codificação e digitalização das técnicas de comunicação, processamento de dados,

transmissão de informações, compartilhamento e troca de conhecimento, entre as várias

perspectivas resultantes do uso inovador da tecnologia e do impacto das conexões eletrônicas

na estrutura e prática das organizações sociais. Em outras palavras, a cultura digital cria e recria

novas realidades culturais, onde se compõe com “bits

as imagens, textos, sons, agenciamentos

nos quais imbricamos nosso pensamento ou nossos sentidos” (LÉVY, 1993, p. 63).

Nesse sentido, é consenso entre muitos estudiosos que a cultura digital representa a

fusão da arte, ciência, técnica e tecnologia, por meio das possibilidades efêmeras ou intangíveis

do digital. Isso significa a conversão de sinais analógicos em dígitos binários, na estrutura

técnica da linguagem computacional, composta por “uns” e “zeros”. O termo em si, adotado

por diversos agentes e setores da criação e produção humana, incorpora diferentes perspectivas

sobre o impacto das tecnologias de informação e comunicação, ou seja, das tecnologias digitais,

na organização e nos modos de vida em sociedade. Consequentemente, isso afeta os respectivos

sistemas de símbolos, práticas, valores, crenças, costumes e atitudes.

Dentre esses estudiosos, o sociólogo espanhol Manuel Castells (2008) aborda a

inovação e a criatividade possibilitadas pelo desenvolvimento de novas ferramentas para a

Internet, como a Web 2.0

. Ele apresenta tópicos que contribuem para a definição de cultura

digital, compreendida como:

1. Habilidade para comunicar ou mesclar qualquer produto baseado em uma

linguagem comum digital;

2. Habilidade para comunicar desde o local até o global em tempo real e, vice-

versa, para poder diluir o processo de interação;

3. Existência de múltiplas modalidades de comunicação;

4. Interconexão de todas as redes digitalizadas de bases de dados ou a

realização do sonho do hipertexto de Nelson com o sistema de armazenamento

e recuperação de dados, batizado como Xanadú, em 1965;

5. Capacidade de reconfigurar todas as configurações criando um novo sentido

nas diferentes camadas dos processos de comunicação;

6. Constituição gradual da mente coletiva pelo trabalho em rede, mediante um

conjunto de cérebros sem limite algum. Neste ponto, me refiro às conexões

entre cérebros em rede e a mente coletiva (CASTELLS, 2008, p. 2, tradução

nossa).

De acordo com os historiadores Asa Briggs e Peter Burke, a palavra "BIT" foi cunhada em 1946 por John Stukey,

um estatístico de Princeton, combinando as palavras "binary" e "digital" (BRIGGS; BURKE, 2004, p. 272).

WEB: escrita diminutiva para World Wide Web que, em termos gerais, significa “rede em escala planetária”.

Com o desenvolvimento de estudos em Web semântica surgiram as versões 1.0, 2.0 e 3.0 que representam sua

evolução em oferecer serviços e produtos, compartilhamento de conteúdos, interação e relacionamento com e entre

usuários (BLASCO, 2022).

Cultura digital, sociabilidade virtual e música independente no Brasil: Conexões, interfaces e consumo

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Assim, em consonância com outros analistas desse fenômeno, a cultura digital pode ser

resumidamente compreendida, conforme definido pelo sociólogo brasileiro André Lemos,

como “tudo que explora as novas mídias que surgiram e se popularizaram” (LEMOS, R., 2009,

p. 97). Ela é sinônimo de cibercultura, que “é a cultura que nasce no interior, a partir da

expansão das redes digitais, e que faz uma recombinação da ciência com as artes” (AMADEU,

2009, p. 67). A cibercultura representa a “cultura contemporânea, onde os diversos dispositivos

eletrônicos digitais já fazem parte da nossa realidade” (LEMOS, A., 2009, p. 136). Ela vem se

reproduzindo e se consolidando gradual e intensamente em um amplo cenário de mudanças,

produções e manifestações sociais, culturais, políticas, econômicas e tecnológicas. Segundo o

estudioso francês Pierre Lévy, a cibercultura é um neologismo que se refere a um “conjunto de

técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores

que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço” (LÉVY, 1999, p.17). Em

sua essência, a cibercultura envolve a formação de comunidades virtuais e o surgimento das

redes sociais, que descentralizam, desterritorializam e redefinem de maneira significativa as

possibilidades de comunicação e informação, assim como a produção simbólica e material. Isso

provoca mudanças significativas no comportamento e nas relações entre os indivíduos e entre

eles e o ambiente natural, social e cultural.

Os impactos sociais, comportamentais e as relações virtuais que se tornaram possíveis

e se concretizaram foram especialmente impulsionados pelo desenvolvimento da Internet, uma

“tecnologia social” e um dos sistemas de comunicação mais complexos e abrangentes, capaz

de reconfigurar hábitos e costumes culturais, além de estabelecer novos padrões de

sociabilidade entre os seres humanos.

Manuel Castells (2001) observa que o novo modelo de sociabilidade nas sociedades

contemporâneas é caracterizado pelo individualismo em rede, ou seja, tem se constituído com

base na interação individualizada. Nesse sentido, ele considera que:

O individualismo em rede constitui um modelo social, não uma coleção de

indivíduos isolados [...] Assim, os novos avanços tecnológicos parecem

aumentar as possibilidades de que o individualismo em rede se converta na

forma de sociabilidade dominante. [...] Essas tendências representam o triunfo

do indivíduo, ainda que não estejam claros os custos que podem ter para a

sociedade. A não ser que consideremos que na realidade os indivíduos estão

reconstruindo o modelo de interação social com a ajuda de novas

possibilidades tecnológicas para criar um novo modelo de sociedade: a

sociedade em rede (CASTELLS, 2001, p. 149-154, tradução nossa).

Maria Vandete de ALMEIDA

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Sob esse contexto, na sociedade de redes, a cultura contemporânea, também

compartilhada eletronicamente, tem dado origem a novas estruturas de sociabilidade. Essas

estruturas se caracterizam pelas infinitas conexões das redes de computadores, pelos

agrupamentos no ciberespaço - o vasto espaço virtual criado pelas redes informatizadas - e pelo

intercâmbio de experiências, símbolos e significados nas comunidades virtuais. A Internet, ou

a Web, é o meio e a infraestrutura que possibilitam e garantem o desenvolvimento de novas

formas de relacionamentos pessoais e diversas modalidades de relações sociais, culturais e

comerciais. Segundo o professor e pesquisador Luli Radfahrer (2018, p. 2):

A Web hoje se aparenta com um enorme conglomerado de empresas privadas,

excessivamente concentradas, cujos serviços de comunicação, profissionais e

bem-acabados, são oferecidos de forma tão gratuita quanto o era a

programação radiofônica e televisiva. Sua dinâmica, entretanto, é muito

diferente dos grandes veículos de comunicação que a precederam, resultando

em mudanças consideráveis nas dinâmicas e interações sociais, bem como nas

estruturas ideológicas de persuasão.

Embora as discussões sobre as formas de sociabilidade na contemporaneidade sejam

permeadas por incertezas, os dispositivos e serviços virtuais voltados para a socialização de

dados e informações, bem como para a criação de laços sociais, têm sido trabalhados,

desenvolvidos e aprimorados desde os primeiros dias de disponibilidade pública da Internet em

geral, ou seja, para o usuário comum.

Com o advento de novas ferramentas interativas e colaborativas, que possibilitaram aos

próprios usuários programar a Internet, o usuário comum, também conhecido como internauta

ou cibernauta, deixou de ser um mero espectador e consumidor passivo para se tornar um

produtor ativo e distribuidor de informações e conteúdos, nos mais diversos formatos e para

diferentes propósitos, como textos, imagens, sons ou vídeos. Esses conteúdos são

disponibilizados e acessíveis, em sua maioria de forma gratuita, e se propagam rapidamente.

No âmbito virtual, o surgimento de novos espaços de expressão, informação,

comunicação e cultura, como as comunidades virtuais e as redes sociais, representou o fim da

passividade imposta pelas mídias tradicionais. Esses espaços proporcionaram a formação de

grupos eletrônicos, nos quais os indivíduos podem expor e expressar interesses comuns,

preferências, comportamentos, ideologias e engajamentos. Eles representam a confluência do

individual e do coletivo na cibercultura. De acordo com Dênis de Moraes (2000, p. 142), teórico

brasileiro da comunicação:

Cultura digital, sociabilidade virtual e música independente no Brasil: Conexões, interfaces e consumo

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A cibercultura universaliza as visões de mundo mais díspares, os modos de

organização social mais contrastantes, as ambições mais difusas, sem

favorecer pensamentos únicos ou domínios por coerção. Trata-se de um

âmbito virtual de conhecimentos múltiplos, que congrega forças, ímpetos e

interesses contraditórios. Com a peculiaridade fundamental — apontada por

Pierre Lévy — de universalizar sem totalizar.

No contexto de uma sociedade global e de uma cultura universal, parte da compreensão

da sociabilidade contemporânea - e sua alegada transformação, situada entre o mundo real e o

virtual, composta por relações sociais mediadas por dispositivos ou sistemas de comunicação

globalmente interconectados - baseia-se em algumas perspectivas de abordagem que

reconhecem que é "a cultura compartilhada que determina a possibilidade de sociabilidade nos

agrupamentos humanos e dá inteligibilidade aos comportamentos sociais" (CASTRO, 1997, p.

86). Nesse sentido, deve-se considerar fortemente a influência cultural da tecnologia, marcada

pela portabilidade, mobilidade e ubiquidade das técnicas e das mídias, ao analisar essas formas

de sociabilidade. O sociólogo e jornalista brasileiro Muniz Sodré observa a formação de “um

novo tipo de relacionamento do indivíduo com as referências concretas e com a verdade, e neste

caso, com outra condição antropológica” (SODRÉ, 2003, p. 23, grifos nossos). Isso sugere a

emergência de uma série de situações e questões que impulsionam e induzem inúmeras

possibilidades de entretenimento, lazer e consumo, além de necessidades indistintas, contatos

frequentes e uma constante virtualidade.

Consumo eletrônico e música independente no Brasil

Com o surgimento de novas formas de sociabilidade, uma nova economia, relações

comerciais e, consequentemente, formas de consumo têm se estabelecido nos espaços virtuais

proporcionados pela Internet.

A Internet promove uma grande transformação no cenário econômico por meio das

relações sociais estabelecidas em comunidades virtuais e redes sociais, influenciando os hábitos

culturais e cotidianos dos indivíduos, assim como a produção, percepção, difusão, uso e

consumo de criações simbólicas e obras artísticas na era da cultura digital.

Considerando as diversas formas de utilização, o estudo da Internet e de suas

tecnologias, assim como as implicações sociais, econômicas, políticas e culturais, têm

despertado interesse e colocado seus impactos no centro de uma ampla gama de temas de estudo

e discussão sobre as transformações que afetam as formas contemporâneas de viver, pensar,

sentir, criar, agir e consumir, abrangendo as inúmeras facetas das capacidades e necessidades

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humanas que expressam sua relação de existência e sobrevivência com a natureza. No cerne

desses debates estão os “usos sociais” da tecnologia, com destaque para o uso doméstico e

comercial da Internet no campo da cultura, que também se estende à esfera da criação,

produção, disponibilização, circulação, comercialização e apreciação da arte, nas suas

diferentes possibilidades que orientam a prática e mediam a oferta e a demanda.

Entre as várias abordagens que tratam da influência cultural da tecnologia e do

desenvolvimento tecnológico e mediático, Jesús Martín-Barbero (1997), filósofo, semiólogo e

antropólogo espanhol radicado na América Latina, propõe uma nova perspectiva para o estudo

da comunicação. Ele entende que emissor e receptor se relacionam com base em necessidades

e problemas, e não apenas por meio de um canal ou veículo específico. Nesse novo olhar,

inspirado pelos estudos culturais, ele propõe uma mudança de foco dos estudos dos meios de

comunicação para os estudos das mediações. Em sua obra “Dos Meios às Mediações”, ele

argumenta que há uma multiplicidade de sentidos nos processos de mediação, que são

dispositivos pelos quais “a hegemonia transforma internamente o sentido do trabalho e da vida

em comunidade”. Portanto, o ponto de partida não é determinado pelos conceitos tradicionais,

mas sim pelos modos de viver e fazer, de perceber a realidade, considerando que as “múltiplas

mediações e as práticas culturais e sociais sejam entendidas como processos de mediação”

(MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 262).

Assim, em seus estudos e teoria sobre as mídias tradicionais, Martín-Barbero argumenta

que as mídias sociais possuem intencionalidade e, consequentemente, estruturas e matizes

ideológicos que envolvem mediações específicas. Essa teoria encontra ressonância no atual

contexto dos dispositivos e meios eletrônicos de comunicação, das mídias digitais e dos apelos

tecnológicos, que invadem e impactam as diferentes facetas e fases das experiências e culturas

humanas. Em resumo, o teórico destaca que comunicação e cultura ocorrem simultaneamente,

envolvendo apropriações e ressignificações de processos que podem ocorrer tanto na produção

quanto na recepção dos produtos comunicacionais, ou seja, na “negociação de sentidos” que,

em diferentes níveis da vida cotidiana, influenciam hábitos, despertam desejos, mediam práticas

e intercalam habilidades de consumo.

No contexto virtual, a música é um dos produtos culturais mais amplamente difundidos

e consumidos, especialmente devido às práticas de acesso livre e consumo gratuito oferecidas

Cultura digital, sociabilidade virtual e música independente no Brasil: Conexões, interfaces e consumo

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aos usuários (produtores musicais e público consumidor), que possuem maior liberdade para

fazer streaming

, download e compartilhamento de arquivos.

No entanto, à medida que os usuários foram estabelecendo uma relação mais avançada

com os ambientes virtuais das redes eletrônicas, várias alterações surgiram na forma como eles

se relacionam com a informação, o conhecimento, a cultura e a arte em suas diversas

modalidades. No que diz respeito à arte musical, uma das mudanças significativas e perceptíveis

está nas formas ou modalidades de consumo que “instauraram uma nova pragmática de criação

e audição musicais” (LÉVY, 1993, p. 140).

Ao adotarem uma nova pragmática ou reconfigurarem padrões, os usuários-

consumidores, em sua maioria fãs, passaram a assumir papéis ou tarefas inerentes aos

produtores no modelo convencional de produção. Isso resultou em uma nova configuração de

entendimento denominada prosumer

, caracterizando mudanças nos padrões de uso cotidiano,

na transformação dos circuitos de produção e consumo de materiais e conteúdos, entre outros

aspectos que deram origem a esses novos atores (FERNÁNDEZ, 2014, tradução nossa).

O termo “prosumidor” é um acrônimo derivado das palavras “produtor” e

“consumidor”, representando a ideia de que os usuários desempenham ambos os papéis na

produção de informação e conteúdo. Esse conceito surgiu em 1972, quando Marshall McLuhan,

um educador, filósofo e teórico da comunicação canadense, juntamente com Barrignton Nevit,

um engenheiro, radialista e autor do mesmo país, afirmaram que a tecnologia eletrônica

permitiria que os consumidores se tornassem produtores de conteúdo ao mesmo tempo.

Portanto, o termo prosumidor abrange diversas ações, interações, trocas comerciais, relações

sociais e outras formas de atuação (FERNÁNDEZ, 2014, tradução nossa).

Para o teórico e sociólogo Alvin Toffler (1980), que cunhou o termo ao discutir as

mudanças ocorridas na indústria, nas quais o consumidor assumia mais responsabilidades em

detrimento das empresas, esse processo provocaria alterações na produção, resultando em uma

maior valorização do uso das coisas e na mudança de comportamentos de consumo. As pessoas

passariam a produzir e consertar seus próprios objetos pessoais ou a resgatar serviços que

Streaming é o termo técnico, em inglês, utilizado para denominar a prática de transmitir música por meio da

Internet. Atualmente, as plataformas de streaming, empresas que disponibilizam um catálogo de músicas online

dominam o mercado oferecendo serviços pagos e gratuitos. Dentre as mais populares, se pode mencionar o Spotify,

Deezer, Tidal, YoutubeMusic, além de outras mais (JALIL, 2004; BARBOSA, 2017).

Além dos atuais influenciadores digitais que, assim como prosumers, atuam como e em canais de comunicação

humanos, opinando, sugerindo e aconselhando seu meio social com informações e divulgação de marcas de

produtos, dentre outras possibilidades que, inclusive, abarcam a cocriação de marcas e produtos tecnológicos,

induzem gostos musicais, estilos de vida, além de ideologias e partidarismos políticos, dentre inúmeras

possibilidades que redefinem o mercado, as exigências e experiências de consumo (SAAD; RAPOSO, 2017, grifos

nossos).

Maria Vandete de ALMEIDA

Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 23, n. 00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419

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haviam sido terceirizados pela industrialização econômica, dentro do que ele chamou de

“terceira onda” na era pós-industrial. Na mesma década, esse movimento de resgate ganhou

importância nos Estados Unidos e na Inglaterra como uma tendência conhecida como Do it

yourself (DIY), que significa “Faça você mesmo”, em que os artistas começaram a lançar suas

próprias produções devido aos baixos custos de produção e à maior liberdade criativa

(FONTENELLE, 2015; BARBOSA, 2017; CAVALCANTI; SOUZA-LEÃO, 2021).

No entanto, devido à variedade de canais e meios de comunicação presentes nos

ambientes online, especialmente na Internet, outros termos e conceitos foram desenvolvidos

para descrever o sujeito conectado, como:

• Gatewatchers (BURNS, 2003) - o conceito trata de indivíduos envolvidos

em organizar e realizar uma curadoria da variedade de conteúdos disponíveis

em uma multiplicidade de canais. O objetivo não é controlar os "portões" dos

canais, mas participar de um esforço distribuído e organizado de observar

quais informações passam por elas;

• Interagente (PRIMO, 2007) - o termo abarca a participação e a troca de

tecnologia-sujeito-homem-máquina - e sujeitos entre si na web;

• Internauta (CANCLINI, 2008) - o ser internauta, aumenta para milhões de

pessoas, a possibilidade de serem leitores e espectadores;

• Leitor-produtor (BRIGNOL, 2010) - a concepção trata dos indivíduos que

se apropriam das mídias a partir de suas necessidades e interesses,

ressignificando-as em suas práticas cotidianas (WINQUES; LONGHI, 2022,

p. 155).

Contudo, além dos outros termos e conceitos, há os prossumers, resultantes da

combinação dos papéis de produtor, espectador e consumidor. Esses agrupamentos envolvem

códigos culturais, significados simbólicos e aspectos ideológicos que influenciam e

complexificam as mudanças nos comportamentos sociais e, por consequência, nas experiências

de consumo.

Nos últimos vinte anos, as pesquisas sobre o consumidor geram um fluxo de

investigações e estudos concentrados na análise dos aspectos socioculturais, experiências,

simbólicos e ideológicos do consumo. Isso resulta em uma variedade de perspectivas teóricas

que abordam as relações dinâmicas entre as práticas de consumo, o mercado e os significados

culturais. Essas perspectivas foram desenvolvidas por autores como a Teoria da Cultura do

Consumo (ARNOULD; THOMPSON, 2005; McCRACKEN, 2003 apud PINTO; LARA,

2011).

Nesse sentido, ao explorarem os diversos significados culturais, os pesquisadores

brasileiros Pinto e Lara (2011, p. 48) destacam a possibilidade de interlocução entre a literatura

e as discussões oriundas da noção experiencial do consumo. Eles afirmam que:

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[...] todo o processo de consumo, incluindo as experiências, serve para moldar

comportamentos, preferências, relações sociais, estilos de vida, padrões de

consumo além da própria identidade e autoconceito do indivíduo. Assim, ao

tentar compreender como se constroem os significados dos serviços e como

estes influenciam a experiência de consumo de serviços; como aspectos

culturais e simbólicos moldam a relação entre empresas e clientes; como os

consumidores articulam aspectos experienciais e simbólicos nos

estabelecimentos varejistas; como os códigos culturais influenciam e/ou

dificultam a mudança de comportamentos sociais que são eminentemente

experienciais, entre outras tantas questões, os pesquisadores não podem perder

de vista a interlocução entre experiências de consumo e a teoria da cultura do

consumo.

Portanto, ao desempenhar um papel central na transformação dos comportamentos

sociais e ao experimentar diferentes modos de produção, os indivíduos estão engajados em um

amplo campo de estudos baseados na Teoria da Cultura do Consumo (Consumer Culture

Theory – CCT):

[...] os fãs são entendidos como consumidores especializados, participantes de

uma subcultura de consumo que se atrela a produtos midiáticos (SOUZA-

LEÃO; COSTA, 2018; KOZINETS, 2001). Essa caraterística de

produtividade indica que eles sejam entendidos como prossumidores (CHEN,

2018; SOUZA-LEÃO; COSTA, 2018). O fenômeno da prossumerização

considera que produção e consumo funcionam de forma simbiótica. Os

consumidores assumem tarefas que, no tradicional modelo dual de produção-

consumo, cabem ao produtor. Tal concepção se tornou amplamente discutida

na CCT a partir dos trabalhos de Ritzer (2005, 2008), ganhando ainda maior

repercussão quando foi pensada no contexto da Web 2.0 (RITZER;

JURGENSON, 2010) (CAVALCANTI; SOUZA-LEÃO; MOURA, 2021, p.

3-4, grifos nossos).

Sob essa perspectiva, que envolve uma relação simbiótica entre consumo e tecnologias

de mídia, a produção musical independente tem se destacado como uma modalidade ou

alternativa para artistas autônomos, buscando e alcançando visibilidade em plataformas e

portais eletrônicos presentes na vasta rede da Internet.

No contexto internacional, o movimento da música independente, também conhecido

como indie, teve origem nas décadas de 1980 nos Estados Unidos e na Inglaterra, quando

artistas começaram a lançar suas próprias produções seguindo a filosofia do “do it yourself”

(DIY). No século XXI, artistas independentes ganharam maior relevância e se consolidaram no

mercado musical, especialmente durante a crise da indústria fonográfica causada pela facilidade

de compartilhamento de arquivos digitais. Atualmente, esse gênero musical tanto participa do

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mercado convencional quanto obtém rentabilidade por meio do streaming, downloads e shows

disponíveis nas plataformas digitais (CAVALCANTI; SOUZA-LEÃO; MOURA, 2021).

No Brasil, o movimento da música independente surgiu quase simultaneamente ao

crescimento internacional da revolução tecnológica, com a criação dos primeiros

microcomputadores e a expansão das telecomunicações nas décadas de 1970 e 1980.

Em sua obra “História da Música Independente”, o músico, compositor e teórico da

comunicação Gil Nuno Vaz relata uma narrativa histórica específica. Segundo Vaz, em outubro

de 1979, com o surgimento do Lira Paulistana

, um espaço de encontro em São Paulo, a

produção musical independente encontrou um local para se reunir e divulgar trabalhos artísticos

alternativos. A instalação do Lira Paulistana tinha como objetivo fomentar as atividades de

diferentes grupos e se tornou um marco importante para o movimento independente. Ao final

de 1982, o teatro ganhou crescente importância e despertou o interesse da gravadora nacional

Copacabana. Isso resultou em uma associação entre o teatro e a gravadora e em um projeto

ousado para lançamentos fonográficos. Segundo Vaz, esse evento foi um marco significativo

na evolução do movimento independente. Ele destaca as constantes entrevistas e debates

promovidos pelo jornalismo especializado e pelos meios acadêmicos: “É um desses encontros,

ocorrido na sede do Lira Paulistana em novembro de 1982, que vai servir de ponto de partida

para esta nossa caminhada em direção à música independente” (VAZ, 1988, p. 8-9).

Nesse resgate histórico, Vaz (1988) menciona que, naquele momento, reunindo diversos

segmentos e tendências da cena musical da época, as concepções apresentadas formavam um

painel exemplar para uma compreensão conceitual do fenômeno da música independente. Esse

painel abrangia aspectos como “a composição e a interpretação; o músico individual e o grupo;

o vocal e o instrumental; a criação e a produção; o lírico e o humorístico; o Norte e o Sul; a

tradição e a ruptura” (VAZ, 1988, p. 9).

No entanto, apesar de ter sido parcialmente aceito, o uso do termo “independente” gerou

controvérsias. Segundo Vaz (1988), em meio às discussões e polêmicas da época, houve

divergências entre os artistas envolvidos no movimento em relação ao uso desse termo. Ele

constata e conclui que:

[...] o termo independente expressa apenas isto: que o lançamento do disco,

assim realizado, não dependeu do julgamento de gravadoras [...]. Em função

O teatro foi inaugurado em fins de 1979, na Vila Madalena em São Paulo, e palco da polarização do debate sobre

a independência da produção musical no país, em uma época na qual a opção independente também foi

amplamente desfrutada por artistas que atuavam em mercados regionais, na música sertaneja, na música

instrumental e em outros segmentos ignorados pelas gravadoras (VICENTE, 2006, p. 5-6).

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disso, é válido concluir que o artista independente possui, mais do que ou além

da intenção de preservar seus valores estéticos, uma natural aspiração aos

meios de produção, movido pela convicção interior de que o seu trabalho,

considerado de maior ou menor qualidade por outros, é merecedor de uma

divulgação à qual os veículos estabelecidos não lhe conferem acesso (VAZ,

1988, p. 12-14).

Conforme mencionado por Vaz (1988), a produção musical independente enfrentou

dificuldades de acesso e apoio dos “veículos estabelecidos” para a divulgação de seus trabalhos.

No entanto, chegou um momento em que a produção independente deixou de ser algo incomum

e se tornou uma solução viável e realizável. Conscientes de uma realidade na qual a indústria

musical brasileira estava ameaçada pela dominação do mercado fonográfico e intensas

campanhas publicitárias estrangeiras, os artistas enfrentaram essa realidade buscando

alternativas, como a divulgação em escolas e faculdades, tornando-se seus próprios empresários

(VAZ, 1988, p. 18-19).

Em seu estudo sobre o mesmo contexto histórico e a trajetória da música independente

no Brasil, Eduardo Vicente (2006) considera o álbum “Feito em Casa”, produzido por Antonio

Adolfo

em 1977, como um marco simbólico para a discussão sobre o tema da independência

e um ponto de transição no longo processo de organização e crescimento da indústria

fonográfica no país. Paralelamente, o surgimento ou expansão de empresas internacionais que

atuavam no setor fonográfico desencadeou uma crise na indústria brasileira no final da década

de 1970, levando ao surgimento da cena independente como uma tática ou possibilidade para a

sobrevivência profissional dos artistas. Nessa perspectiva, o cenário da música independente

surge, tanto como um “espaço de resistência cultural e política à nova organização da indústria,

quanto como única via de acesso ao mercado para um variado grupo de artistas” (VICENTE,

2006, p. 4).

Com o passar do tempo, muitas das dificuldades enfrentadas pelo setor foram

gradualmente superadas, especialmente devido aos avanços tecnológicos que resultaram em

uma considerável redução nos custos de produção. Esses avanços inauguraram uma nova fase

para a criação artística, em geral, incluindo o segmento da música independente.

Essa nova fase, conhecida como era digital, marca a terceira etapa do desenvolvimento

dos equipamentos de gravação e reprodução musical, como destacado pelo professor,

Pianista, arranjador, produtor e educador carioca, o músico cresceu em uma família musical. Aos sete anos de

idade iniciou seus estudos, aos dezessete já era músico profissional (AAM Music, 2020).

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pesquisador e músico Messias Bandeira (2001). Essa etapa teve início em 1982 com a

introdução do compact disc

. A partir desse momento, ocorreram as seguintes mudanças:

A música popular, concebida para o consumo e de caráter efêmero (ECO,

1970), passa a ser estruturada nos moldes estabelecidos pelos avanços

tecnológicos no âmbito da gravação e reprodução de áudio, o que implica a

adequação da criação musical aos parâmetros de cada suporte (BANDEIRA,

2001, p. 5).

Desse modo, com a crescente diversificação e sofisticação de softwares que

favoreceram a origem de novos suportes, digitalização e compressão de dados para áudio na

área da produção musical, como o formato MP3

, o uso da Internet e das muitas plataformas

ou portais de música presentes em seus ambientes vem se consolidando e se fortalecendo como

uma prática comum e uma alternativa viável quando, especialmente, se trata da divulgação e

distribuição dos trabalhos de artistas e gravadoras independentes, “na medida em que passam a

disponibilizar on-line a sua produção, e ao mesmo tempo, passam a ter acesso ao que foi

disponibilizado por outros” (MONTEIRO, 2008, p. 9), inaugurando contextos ou “novas cenas

musicais que não têm um suporte midiático tradicional, como discos, imprensa e espaços de

convivência bem delimitados, como casas de show e bares”, conforme observa o professor e

pesquisador Bruno Nogueira (2014, p. 21).

Assim, ao pensar na cena musical a partir da formação de territórios informacionais,

Bruno Nogueira argumenta e resgata nos estudos e na obra “Music Scenes: Local, Translocal

and Virtual”, dos estadunidenses Andy Bennett e Richard Peterson (2004), uma tipologia para

cenas musicais que forneça um melhor entendimento das diferenças ao categorizar, por

exemplo, o que eles denominam de cenas “translocais”, onde se detecta a existência de “uma

relação cultural e econômica mais evidente que a relação local entre os integrantes de uma

determinada cena” (NOGUEIRA, 2014, p. 23).

Na obra em questão, que reúne estudos de pesquisadores de áreas afins, Andy Bennett

e Richard Peterson (2004) esclarecem inicialmente que o termo “cena”, baseado na ideia de

campo de Pierre Bourdieu (1983) e em mundos da arte de Howard Becker (1982), e o utilizavam

amplamente para descrever os estilos de vida marginais e boêmios associados ao mundo do jazz

na década de 1940. No âmbito da pesquisa acadêmica, o conceito tem sido usado como um

Em outubro de 1982 surge o CD como resultado de uma parceria entre a empresa holandesa Philips e a

multinacional japonesa Sony (FREIRE, 2012).

Sigla para MPEG Audio Layer-3 (camada 3), foi criado em 1987 pelo instituto alemão IIS (Institurto Integrierte

Schaltungen) e a Universidade de Erlangem, objetivando baixar as taxas de compressão de músicas — o minuto

passa a equivaler a 1MB (ALECRIM, 2003). Com esta compressão, a produção, o armazenamento, a distribuição,

o compartilhamento e o comércio musical abriram-se para novas formas de consumo.

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modelo para estudos sobre produção, performance e recepção musical desde os anos 1990.

Assim, considerando contextos histórico-sociais e esclarecendo a origem dos conceitos, os

autores observam que o termo “cena musical” se tornou um conceito comumente utilizado no

dia a dia e que, quando utilizado por pesquisadores acadêmicos, visa descrever os contextos

nos quais “grupos de produtores, músicos e fãs compartilham coletivamente seus gostos

musicais comuns e distinguem coletivamente a si mesmos dos outros” (BENNETT;

PETERSON, 2004, p. 2-3, tradução nossa).

Quanto à classificação dos tipos de cenas, os autores apresentam três categorias

possíveis, com base na organização das discussões presentes na obra, bem como nos princípios

e nas características comuns compartilhadas. Essas categorias são:

A cena local, que corresponde mais de perto com a noção original de uma cena

agrupada em torno de uma área geográfica específica. A cena translocal, que

se refere a cenas locais amplamente dispersas voltadas para uma comunicação

regular em torno de uma forma distinta de música e estilo de vida. A cena

virtual, uma formação emergente na qual pessoas espalhadas por grandes

espaços físicos criam o sentido da cena através de fanzines e, cada vez mais,

pela Internet (BENNETT; PETERSON, 2004, p. 6-9, tradução nossa).

No entanto, essa caracterização ou compreensão da cena tem suscitado diferentes

debates em diversas áreas do conhecimento. Nesse sentido, Bruno Nogueira (2014) destaca que

a percepção de cena apresentada por Bennett e Peterson (2004) é frequentemente questionada

devido às mudanças ou evolução que a internet passou desde a década de 1990. A questão

central levantada é o “fato de que é difícil imaginar uma cena musical que não utilize

extensivamente os recursos que seriam exclusivos de uma cena virtual”, e se ampara na

professora e pesquisadora Simone de Sá, quando esta afirma que:

Ao se transportar para o ambiente digital, qualquer cena vai ser convocada a

considerar as especificidades – estéticas, técnicas e econômicas – deste novo

ambiente. Trata-se, assim, de um processo altamente complexo que pode

deixar marcas e transformar de maneira definitiva a própria identidade de uma

cena local ou translocal (DE SÁ, 2013, p. 32 apud NOGUEIRA, 2014, p. 25).

Em uma perspectiva semelhante, o professor de etnomusicologia Vincenzo Cambria, no

campo dos estudos musicais, observa que o conceito de “cenas musicais” atrai a “atenção de

pesquisadores de vários campos disciplinares como a base de um novo modelo de pesquisa,

definido como scene research” (CAMBRIA, 2017, p. 77). Nesse contexto, em relação à

publicação da coletânea produzida por Bennett e Peterson (2004), ele afirma que a obra:

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[...] representou o marco principal da nova tendência. Após a publicação desse

livro, e seguindo seus passos, um número relativamente grande de estudos tem

sido publicado, principalmente nas áreas de sociologia da música e de

comunicação. Já que muitos destes trabalhos citam essa coletânea como sua

principal referência teórica, é importante examinar quais definições e novas

perspectivas ela propõe para a ideia de “cenas musicais”. Em sua breve

introdução, Bennett e Peterson, esperando que, juntos, os capítulos do livro

“apresentem algo que se aproxime de uma visão completa do que é uma cena”

(2004, p. 1), oferecem somente definições lacônicas e ambíguas (CAMBRIA,

2017, p. 82).

Em sua análise crítica da obra, o estudioso do fenômeno musical também considera que,

em comparação com estudos anteriores, a nova perspectiva apresentada na coletânea se destaca

pela classificação dos três tipos de cenas musicais. A partir desse ponto de vista avaliativo, ele

chega à conclusão de que:

Pensar essas três dimensões como se representassem diferentes tipos é,

todavia, um equívoco, pois, como alguns dos artigos desse livro mostram

claramente, elas geralmente se sobrepõem, se estendem de uma à outra e, na

maioria das vezes, são inextricavelmente interligadas e interdependentes. Por

que essa perspectiva das cenas se tornou tão atraente? Ela não representa uma

abordagem realmente nova, nem propõe uma metodologia clara e coerente a

ser seguida. O que é claro para mim é que a flexibilidade da noção de cena

representa seu aspecto mais atrativo para estudiosos que estão ainda “lutando”

para achar bons substitutos para noções mais velhas como comunidade e

subcultura que são cada vez mais percebidas como problemáticas

(CAMBRIA, 2017, p. 83).

Desse modo, a noção de cena musical ainda é vaga e ambígua, impossibilitando uma

perspectiva teórica clara devido à falta de uma exploração e sistematização conceitual das

complexas formas de interação humana e interconexões que o termo “cena” pode evocar

(CAMBRIA, 2017, p. 88).

Além das perspectivas e ambiguidades dos modelos teóricos, um exemplo de cena ou

produção musical nacional relativamente recente, dentro desse amplo espectro de

possibilidades oferecidas pelos vínculos digitais e interfaces virtuais, é o álbum intitulado

“Irreverendo”. Produzido pelo músico, compositor e multi-instrumentista paranaense

conhecido artisticamente como Cláudio Caldeira, o álbum foi lançado em 2018 por um selo

independente, disponibilizado em diversas plataformas digitais presentes no mundo das redes

eletrônicas. Para essa autoprodução, o artista compôs as músicas (letras, melodia e harmonia),

alugou um estúdio de gravação e convidou amigos instrumentistas para gravar o “disco virtual”.

Uma iniciativa artística e cultural, entre tantas outras, que demonstra a associação entre

música e tecnologia, a reprodução técnica e o acesso gratuito, é responsável pela popularização,

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difusão e consumo (ou prossumo) da produção musical independente. Ao mesmo tempo, ela

evidencia que a Internet, como representante principal das mudanças decorrentes da inserção

de novas ou renovadas tecnologias em praticamente todas as áreas da criação e produção

humanas, é um instrumento potencial e excepcional para a criação, produção e socialização de

obras de arte em suas diversas vertentes, modalidades e finalidades. Além disso, a Internet

facilita a formação de conexões entre culturas e a apropriação e uso de recursos tecnológicos

que permitem a configuração de novos padrões, ambientes ou cenários musicais e sociais, sejam

eles reais, locais, translocais ou meramente virtuais. No contexto da translocalidade e

virtualidade do mundo digital, essa autoprodução musical, juntamente com muitas outras,

sugere que o uso das tecnologias digitais e das redes sociais pode impulsionar a criação de

autoproduções e novas iniciativas independentes por pessoas criativas e artistas inspirados.

Considerações Finais: Novos paradigmas na sociedade de redes

Sem preconceitos, é evidente e notável que, desde a invenção das tecnologias

contemporâneas de informação e comunicação, a humanidade passou a viver em uma sociedade

e cultura amplamente caracterizadas pela globalização econômica e pelo fenômeno da

digitalização em todas as esferas da atividade e da existência social.

Com a chegada da Internet, os prefixos “tele”, “info” e “ciber”, assim como os adjetivos

“digital”, “virtual” e “eletrônico”, passaram a descrever as transformações que os avanços

tecnológicos provocaram em uma ampla gama de atividades humanas, sejam elas de natureza

social, econômica, política ou cultural. Termos como “infovia”, “telemática”, “ciberespaço”,

“comunidade virtual”, “economia digital”, “cibercultura” e “realidade virtual”, entre outros,

foram introduzidos para definir as mudanças que o imperativo tecnológico trouxe ao mundo e

à vida das pessoas, estimulando a redefinição ou uma melhor compreensão dos fenômenos e

das peculiaridades das “novas” formas de relações sociais e de produção material e simbólica.

No contexto da cultura e das interações sociais humanas, a Internet, seja para uso

doméstico ou comercial, reconfigurou hábitos e redesenhou sistemas de comunicação

historicamente enraizados. Primeiramente, pela capacidade e alcance das redes de informação

eletrônicas, como cabos de fibra óptica e satélites, em conectar nações, povos, culturas e

economias. Em segundo lugar, porque as relações sociais e os processos de produção simbólica

estão cada vez mais mediados por dispositivos de comunicação que estetizam e espetacularizam

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os padrões de percepção, apreensão e experiência da realidade (MORAES, 2001), interferindo

assim na vida social, cultural, política e econômica, tanto em nível individual quanto coletivo.

Com a convergência midiática proporcionada pela Internet e as inúmeras possibilidades

do mundo digital e virtual, atividades como assistir TV, ler livros e jornais, ouvir, divulgar ou

produzir música se tornaram exemplos da onipresença da tecnologia e dos dispositivos

eletrônicos. Essa onipresença está associada à interatividade e à instantaneidade, indicando uma

mudança de paradigmas em todas as dimensões e complexidades das práticas e manifestações

sociais, tanto na configuração de modelos teóricos e na diversidade das expressões artísticas e

culturais, quanto nas formas contemporâneas de produção e nos hábitos de consumo, seja de

produtos materiais ou imateriais.

É inegável que as tecnologias baseadas na disseminação da Internet causaram uma

mudança significativa na indústria da música. Primeiramente, permitiram aos usuários trocar e

compartilhar conteúdos musicais (isto é, peer-to-peer

). Posteriormente, os serviços de

streaming se tornaram o modelo dominante de consumo de música na década de 2010

(SINCLAIR; GREEN, 2016 apud CAVALCANTI; SOUZA-LEÃO; MOURA, 2021).

Mesmo consolidada, a música é um dos segmentos da cultura e do entretenimento que

mais tem passado por mudanças e reinvenções, graças aos avanços tecnológicos e à

democratização do seu consumo. Essas transformações têm sido mais marcantes nos processos

de produção e no modo como as pessoas usufruem da música, especialmente com o surgimento

de iniciativas independentes. Geralmente, essas iniciativas encontram na tecnologia a

oportunidade e a autonomia para criar e gerir sua própria produção. Além disso, observa-se a

emergência de novos meios, modos de produção e novos atores no setor, autodenominados

autoprodutores. Em alguns casos específicos, esses artistas são até mesmo compreendidos como

prossumers.

No contexto nacional, a Associação Brasileira da Música Independente (ABMI) coletou

dados sobre a música gravada, abordando temas como grau de informalidade no setor,

diversidade de gênero e tempo de atuação no mercado. O objetivo foi demonstrar a importância

da dimensão econômica no campo cultural. A pesquisa analisou o tamanho das empresas do

ramo, das distribuidoras digitais e a presença e atuação no mercado dos artistas autoproduzidos.

Esses artistas são grupos de músicos, intérpretes ou compositores que desenvolvem suas

A Arquitetura P2P (peer-to-peer) é uma arquitetura de redes em que cada par, ou nó, coopera entre si para prover

serviços um ao outro sem a necessidade, a priori, de um servidor central. É uma rede de computadores construída

sobre outra rede (MARCIANO; SOUZA; SOUZA, 2018).

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atividades de forma individual e são, naturalmente, gestores de suas próprias carreiras. Em

linhas gerais, considerando a diversidade do setor da música independente no país, os dados

coletados indicaram uma variedade de aspectos que convergem para a compreensão de que a

redução dos custos de criação, produção, distribuição e marketing é trabalhada e desenvolvida

de forma mais eficiente com a disseminação das tecnologias digitais. Essas tecnologias têm

proporcionado maior autonomia aos artistas e ferramentas mais adequadas para superar os

obstáculos de entrada no mercado, resultando em expectativas de ampliação e difusão do

público sem a participação ou intermediação de terceiros. Assim, viabilizar e monetizar as

estratégias de negócio e as carreiras artísticas se tornam os principais desafios no atual cenário

(ABMI, 2020).

Ademais, com base nos dados e na diversidade de aspectos que caracterizam o setor, o

relatório produzido pela entidade aponta algumas tendências futuras que resumem um novo

modelo para o mercado musical. Essas tendências indicam que a produção de conteúdo musical

em conjunto com o vídeo resulta no aumento do consumo audiovisual. Além disso, os serviços

de streaming oferecem uma melhor qualidade sonora, e o desenvolvimento da largura de banda

da conexão da Internet, com transmissão de dados mais rápida, incluindo experiências de

realidade virtual, poderá viabilizar a adoção do trabalho remoto no setor. Isso impulsiona a

criação de cenas, cenários ou paradigmas predominantemente digitais na produção e no

consumo da música gravada (ABMI, 2020, grifos nossos).

Esses contextos ou paradigmas socioculturais, antropológicos, mercadológicos,

tecnológicos e instrumentais refletem o impacto do digital e do virtual sobre o real. Eles

contribuem para a ideia da existência de dois mundos distintos que coexistem, nos quais as

experiências científicas, culturais, econômicas e sensoriais supervalorizam o aspecto

tecnológico em detrimento do humano. Essa dinâmica caracteriza momentos de ruptura com a

ordem social estabelecida e sinaliza momentos de descontinuidade histórica (CASTELLS,

2003, grifos nossos). Esses paradigmas pertencem a uma “sociedade de redes” que evidencia

as transformações nas técnicas de reprodução dos signos culturais, impulsiona e caracteriza a

independência na produção artística, questiona a evolução e a legitimidade de conceitos, matiza

identidades individuais e coletivas, consolida e descentraliza o poder multiplicador dos

mercados, desterritorializa laços sociais e ressignifica, com relativa legitimidade, o sentido e o

desejo de consumo das massas.

Neste paradigma em desenvolvimento, ao considerarmos as possibilidades, proposições

e premissas do “determinismo tecnológico” - termo que expressa uma corrente teórica na qual

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a tecnologia é o fator de análise dos fenômenos sociais e históricos - surge uma temática

constante nos debates e discussões sobre o impacto das inovações tecnológicas como principal

causa das mudanças na sociedade. No entanto, os níveis de imprecisão e imprevisibilidade ainda

são demasiadamente altos (POSTMAN, 1994).

Sob essa perspectiva, é crucial observar e considerar que a tecnologia por si só não

possui autonomia para determinar os rumos de uma sociedade. Ela se integra a um conjunto de

circunstâncias em que convergem fatores históricos, sociais, econômicos, políticos e culturais

(FEENBERG, 2010). Além disso, devemos ponderar que as mudanças nas relações humanas,

nas produções materiais, artísticas ou culturais, nos signos e significados, nos fluxos de troca

de informações, nas novas configurações e formação de vínculos sociais, e nas interações com

as novas tecnologias podem influenciar e mediar, mas não determinar, os destinos da

humanidade e os rumos do mundo, mesmo quando se trata de mundos virtuais onde se busca

silenciar a história.

Nesse sentido, não é exagero recordar que a tecnologia e a música têm estado

interligadas desde a invenção do gramofone (BERRY, 1995 apud BANDEIRA, 2001). Em

outras palavras, ou em sentido lato, os artefatos técnicos sempre estiveram presentes e são

constituintes das organizações humanas e das conexões históricas, interligando culturas, poder

e política, onde “apropriações são insinuadas e resistências são reformuladas”, como apontado

por um perspicaz historiador ao abordar os movimentos da cultura escrita com o surgimento

das tecnologias digitais, sugerindo que “as mudanças na ordem das práticas costumam ser mais

lentas que as revoluções das técnicas” (CHARTIER, 2002, p. 112). Essa premissa pode elucidar

questões para uma melhor compreensão da relação entre cultura e tecnologia, ou gerar

inferências sobre as mudanças na sociedade e os avanços tecnológicos.

Cultura digital, sociabilidade virtual e música independente no Brasil: Conexões, interfaces e consumo

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DOI: https://doi.org/10.47284/cdc.v23i00.16904 26

CRediT Author Statement

 Reconhecimentos: Meus sinceros agradecimentos aos avaliadores que tão prontamente

compreenderam a proposta da escrita e valorizaram o tema com a indicação de autores, bem

como, ao conselheiro editorial Matheus Garcia de Moura por sua atenção, paciência e trato

gentil. Um agradecimento muito especial registro para o músico, compositor e multi-

instrumentista Cláudio Caldeira por sua arte, seu dom, talento e grande encanto.

 Financiamento: Não se aplica.

 Conflitos de interesse: Não há conflitos de interesse.

 Aprovação ética: Não se aplica.

 Disponibilidade de dados e material: Não se aplica.

 Contribuições dos autores: Maria Vandete de Almeida é responsável pela pesquisa,

análise e redação do artigo.

Processamento e editoração: Editora Ibero-Americana de Educação.

Revisão, formatação, normalização e tradução.

Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 23, n. 00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419

DOI: https://doi.org/10.47284/cdc.v23i00.16904 1

DIGITAL CULTURE, VIRTUAL SOCIABILITY AND INDEPENDENT MUSIC IN

BRAZIL: CONNECTIONS, INTERFACES AND CONSUMPTION

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CULTURA DIGITAL, SOCIABILIDADE VIRTUAL E MÚSICA INDEPENDENTE NO

BRASIL: CONEXÕES, INTERFACES E CONSUMO

CULTURA DIGITAL, SOCIABILIDAD VIRTUAL Y MÚSICA INDEPENDIENTE EN

BRASIL: CONEXIONES, INTERFACES Y CONSUMO

Maria Vandete de ALMEIDA2

e-mail: negavan@gmail.com

How to reference this paper:

ALMEIDA, M. V. Digital culture, virtual sociability and

independent music in Brazil: Connections, interfaces and

consumption. Rev. Cadernos de Campo, Araraquara v. 23,

n. 00, e023004, 2023. e-ISSN: 2359-2419. DOI:

https://doi.org/10.47284/cdc.v23i00.16904

| Submitted: 11/09/2022

| Revisions required: 30/09/2022

| Approved: 25/01/2023

| Published: 18/07/2023

Editor:

Prof. Dr. Maria Teresa Miceli Kerbauy

Initially, the theme was developed and presented as a requirement for approval in the course "Material Culture,

Consumption, and Sociability" offered by the Graduate Program in Social Sciences at the State University of

Maringá, attended as a non-regular student in 2016. These preliminary studies on the relationship between culture

and consumption, personal observation of the music scenario in the city of Maringá (PR), the pleasure of listening

to music combined with free access to music content on streaming platforms, as well as the relationship between

society and technology that aligns with the interests of scientific research, have been, in theory, the stimuli for the

development and writing of this article since the early stages of academic life.

University of State of Maringá (UEM), Maringá – Paraná (PR) – Brazil. Bachelor's degree in History from the

Federal University of Alagoas (UFAL); Postgraduate in Web Development Systems, Master's and Doctot

candidate in History from the University of State of Maringá (UEM). Works as a teacher and content developer in

Distance Education (EaD).

Digital culture, virtual sociability and independent music in Brazil: Connections, interfaces and consumption