Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 24, n. esp. 1, e024013, 2024. e-ISSN: 2359-2419
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MEDIANDO AUSÊNCIA E EFETUANDO ESPIRITUALIDADE: PRESENÇA,
IMAGENS E A IMAGINAÇÃO CRISTÃ
1
MEDIANDO AUSENCIA Y EFECTUANDO ESPIRITUALIDAD: PRESENCIA,
IMÁGENES Y LA IMAGINACIÓN CRISTIANA
MEDIATING ABSENCE – EFFECTING SPIRITUAL PRESENCE: PICTURES AND
THE CHRISTIAN IMAGINATION
Birgit MEYER
2
Tradutora: Lília Melo Vaz FONTINELLE3
e-mail: liliafontinelle@gmail.com
Tradutor: Miguel Jacob de Freitas FILHO4
e-mail: mjacff@gmail.com
Como referenciar este artigo:
MEYER, B. Mediando Ausência e Efetuando
Espiritualidade: Presença, Imagens e a Imaginação Cristã.
Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 24, n. esp. 1,
e024013. e-ISSN: 2359-2419. DOI:
https://doi.org/10.47284/cdc.v24iesp.1.19290
| Submetido em: 15/03/2024
| Revisões requeridas em: 03/05/2024
| Aprovado em: 02/04/2024
| Publicado em: 30/09/2024
Editores:
Profa. Dra. Maria Teresa Miceli Kerbauy
Prof. Me. Thaís Cristina Caetano de Souza
Prof. Me. Danielle Barreto Lima
Prof. Me. Lucas Barbosa de Santana
1
Meyer, Birgit. Mediating Absence—: Effecting Spiritual Presence Pictures and the Christian Imagination. Social
Research, 78:4 (2011), 1029-1056. © 2011 The New School. Reprinted with permission of Johns Hopkins University
Press.
2
Birgit Meyer é professora de Antropologia Cultural na VU University Amsterdam e uma das editoras de Material
Religion.
3
Universidade Federal do Piauí (UFPI), Teresina – PI – Brasil. Mestranda em Antropologia pela Universidade Federal
do Piauí.
4
Universidade Federal do Piauí (UFPI), Teresina – PI – Brasil. Mestrando em Antropologia pela Universidade Federal
do Piauí.
Mediando Ausência e Efetuando Espiritualidade: Presença, Imagens e a Imaginação Cristã
Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 24, n. esp. 1, e024013, 2024. e-ISSN: 2359-2419
DOI: https://doi.org/10.47284/cdc.v24iesp.1.19290 2
As imagens pressupõem sempre a crença, e ainda hoje a crença necessária do
nosso olhar.
— Hans Belting (1994)
A ascensão da “cultura visual” como campo multidisciplinar de estudo nos últimos 20
anos ou mais sinaliza uma preocupação premente para compreender melhor a relação entre os
seres humanos e as imagens. Desde o início, o “poder das imagens” sobre os seus espectadores
têm sido o tema norteador neste campo, levantando questões sobre a lógica da animação por
meio da qual esses últimos se prendem aos primeiros (Freedberg, 1989; Gell, 1998). Questionar
uma relação tida como certa entre imagens e observadores, em que tais controlam os primeiros
por meio do olhar implicou um repensar profundo da visão e da sua relação com outros sentidos.
Trabalhos recentes no campo da "cultura visual" foram além de considerar o ocularcentrismo
moderno pelo seu valor nominal. Adotando uma abordagem sensorial mais ampla, a
materialidade das imagens, a sua presença tangível e a sua capacidade de envolver os sentidos
e tocar o observador – foi reconhecida.
As imagens são ao mesmo tempo, presenças materiais e produtos da imaginação. Para
sublinhar este duplo aspecto, W. J. T. Mitchell traça a esclarecedora distinção entre imagem, "o
que pode ser retirado da foto", e foto, "a imagem mais o suporte; é a aparência da imagem
imaterial num meio material” (Mitchell, 2005, p. 85; ver também Mitchell, 2008, p. 16-18).
Essa distinção chama a nossa atenção para a exploração da relação circular entre imagens
mentais internas e as suas imagens por vezes esmagadoras manifestações pictóricas que falam
não apenas ao sentido da visão, mas também envolvem audição, tato, olfato e paladar. Existe
uma lacuna intrigante entre a presença deslumbrante de imagens, cada vez mais aprimorada por
meio de tecnologias digitais de reprodução, e nossa compreensão de sua origem, mensagem e
papel social. Apanhados numa mistura de fascínio e desconfiança em relação às imagens,
questionamo-nos, como Mitchell (2005) colocou provocativamente, "o que querem as
imagens?”
Dotar as imagens de uma vontade, e até mesmo de vida e amor, a questão de Mitchell
desafia a conhecida narrativa teleológica, segundo a qual a humanidade se emancipou da
devoção às imagens, relíquias e objetos poderosos no curso da Reforma Protestante, do
Iluminismo e da ascensão da sociedade moderna. Como parte integrante desse
desenvolvimento, a história da arte, como salientou Hans Belting em Likeness and Presence.
Uma História da Imagem Antes da Era da Arte (1994) surgiu como uma disciplina que
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reenquadrou esses objetos sob a bandeira da estética, implicando um foco central no gênio
artístico. (O original alemão foi publicado em 1990 com o título muito mais claro Bild und Kult
[Imagem e Culto]) Como guardião de imagens originárias de um tempo anterior à "era da arte"
- de facto, o passado religioso europeu – a história da arte os domesticou. Separadas da sua
inserção original num mundo de experiência vivida, as imagens que antes funcionavam como
corpos animados num cenário cristão medieval tornaram-se agora peças de arte com o seu
próprio modo de apelo por meio de registros de beleza artística. Colocar quadros em museus de
arte e reformulá-los como “belas artes” implicava não apenas uma nova fase na “vida social”
dessas coisas: elas estavam agora sendo exibidas como obras-primas únicas que induziam
prazer estético em seus espectadores (Appadurai, 1988). Também implicou uma separação
nítida entre arte e estética, por um lado, e religião, por outro. Como consequência, as fotos
foram apreciadas e interrogadas por suas qualidades estéticas e pela genialidade de seus
criadores, enquanto a questão do seu poder e agência, bem como questões filosóficas mais
amplas relativas à constituição da relação entre pessoas e imagens e o papel da religião, tendiam
a ser marginalizadas, embora na história da arte dominante até, pelo menos, o final da década
de 1980.
A viagem “pictórica” ou “icônica” nasceu de uma forte insatisfação com este estado da
arte, sublinhando a necessidade de reinventar a história da arte por intermédio de uma reflexão
crítica sobre as condições do seu estabelecimento e a postura conceitual em relação às imagens
que se seguiu. Aqueles que defendem o estudo da "cultura visual" enfatizam a necessidade de
reconhecer as práticas pictóricas reais tanto na esfera dos museus de arte – quanto em ambientes
populares da vida cotidiana: incluindo filmes, notícias ou anúncios. É o reconhecimento de que
as práticas pictóricas reais divergem das teorias convencionais sobre imagens – e objetos em
geral – que insistem em uma relação hierárquica entre os observadores e os objetos de seu olhar.
A obra de arte estética que induziu prazer no observador desinteressado se opôs ao escândalo
do "fetiche" que, embora feito por mãos humanas, era adorado pelas pessoas para atingir
determinados fins. A crítica da narrativa teleológica – da qual surgiu a história da arte à luz da
presença impressionante e do apelo das imagens em nosso tempo – abriu um espaço intelectual
emocionante. O envolvimento de estudiosos de diferentes disciplinas, como história da arte,
literatura, estudos de mídia, estudos de cinema, estudos religiosos e antropologia, viu o
surgimento de um fórum para uma conversa ampla que atravessa distinções problemáticas entre
“nós” e “eles”. " aqui" e "lá" e o estudo da arte/estética e da religião.
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Como antropóloga que trabalha em Gana há cerca de 20 anos (sendo Gana o “lar” da
noção de “fetiche” tal como surgiu no século XV no intercâmbio entre comerciantes ocidentais
e africanos), estou intrigado com a pergunta de Mitchell (Latour, 2011; Pietz, 1985; 1988). Ela
encapsula um desafio radical às ideias convencionais sobre as relações homem-imagem
modernas, segundo as quais os seres humanos são agentes que exercem controle sobre imagens
e objetos em geral. À luz deste desafio e da sugestão de uma inversão na relação de poder entre
pessoas e imagens, a possibilidade de estabelecer uma distinção entre pessoas modernas e
aqueles que adoram “totens”, “ídolos” e “fetiches” é destruída. Em outras palavras, da
perspectiva do estudo crítico da “cultura visual”, tais conceitos não podem mais servir para
sustentar reivindicações de supremacia moderna, descartando o comportamento e as atitudes
associadas a eles como uma questão de nosso “passado religioso”, um sintoma de um distúrbio
psicológico (como na ideia de Freud sobre semelhanças entre primitivos e neuróticos), ou um
exemplo de "falsa consciência" (como na noção marxista de fetichismo da mercadoria).
As pessoas parecem cair facilmente no feitiço das imagens, envolvendo-as por meio de
uma lógica de animação. Compreender como funciona esta lógica, como explicar a “atração
das imagens”, é uma das principais preocupações no estudo da “cultura visual” (Morgan, 2007).
A questão aqui não é uma simples inversão – que implicaria um conceito de imagens como
“agentes” intrinsecamente animados, semelhantes aos humanos, como uma leitura superficial
da pergunta de Mitchell poderia sugerir. Reconhecer-nos no espelho de termos como “totem”,
“fetiche” ou “ídolo”, que atribuem agência e poder às coisas e que foram mobilizados para
apoiar as reivindicações de superioridade ocidentais em relação ao Outro presumivelmente
irracional e animista, é uma revelação reveladora. No entanto, simplesmente recuperar tais
termos para a nossa análise é problemático, porque eles são baseados em uma visão depreciativa
que os descarta como exemplos de “má objetalidade”, o que é, embora implicitamente,
contrastado com uma compreensão adequada e racional da relação humano-objeto (e imagem)
(Mitchell, 2005, p. 188). O que está em jogo é a nossa compreensão desta própria relação.
A questão central aqui é equilibrar o universal e o particular. Em suma, considero que a
inclinação para exteriorizar a imaginação interior através de imagens é uma característica da
nossa humanidade partilhada (Belting, 2001). Como as imagens derivam da imaginação
humana, elas possuem características humanas. Aqui, na minha opinião, está a raiz da
animação. Contudo, a imaginação humana não é “livre” e as imagens com as quais as pessoas
se envolvem geralmente não são, para parafrasear Marx, da sua própria autoria. As imagens são
poderosas não apenas em virtude da animação, mas sendo aproveitados em estruturas de poder
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político-social. O que é necessário é o desenvolvimento de uma estrutura analítica que nos ajude
a compreender os mecanismos específicos de animação e encantamento através dos quais as
imagens são investidas de poder através de práticas de relacionamento com elas em ambientes
específicos. O poder das imagens, por outras palavras, não pode ser compreendido focando-se
apenas nas imagens, mas precisa de se basear numa abordagem relacional e contextual que
investigue a constituição das relações humano-imagem através de políticas mais amplas de
representação, modos de governança, e práticas de animação em momentos e locais específicos.
Até agora, o foco principal dos principais trabalhos no estudo da “cultura visual” tem
sido o mundo ocidental. Como antropóloga, defendo uma perspectiva mais ampla que
“globalize” completamente o campo. Não se trata simplesmente de trazer materiais de outras
culturas distantes, mostrando como “eles” lidam com imagens. Uma grande parte da
investigação antropológica concentra-se em “zonas fronteiriças” históricas e contemporâneas
reais, tais como o já mencionado cenário histórico da costa da África Ocidental, onde surgiu a
noção de “fetiche” (Keane, 2007). O foco nessas zonas é frutífero para um estudo crítico da
“modernidade” em geral e das relações entre a imagem humana e o humano em particular. Caso
contrário, as compreensões e atitudes implícitas por parte dos atores ocidentais são trazidas à
tona em contestações sobre, por exemplo, o valor e a utilização de imagens ou, mais
genericamente, de coisas. Importante aqui é a dimensão da religião em geral e do cristianismo
em particular. Agentes da globalização avant la lettre, os missionários ocidentais foram atores-
chave nessas zonas fronteiriças. Para muitas pessoas locais, as primeiras imagens ocidentais
que encontraram foram cristãs. Os missionários organizaram a circulação de imagens nos seus
campos missionários, conferindo-lhes valor, contrastando-as com “fetiches” e “ídolos”,
implantando práticas devocionais e dando origem a diversas contestações (também entre
missões protestantes e católicas).
Assim, uma vez que adotamos uma perspectiva mais ampla e global, a importância do
Cristianismo (como uma religião mundial com a sua própria lógica universalizante) na difusão
e formação de práticas pictóricas torna-se aparente. Esta difusão implica confrontos com
práticas pictóricas implementadas noutras “religiões mundiais” e tradições religiosas locais, em
cujo contexto os termos tais como o “fetichismo” e a “adoração de ídolos” serviram para rejeitar
tais práticas em favor das práticas cristãs. Estudar a circulação global de imagens cristãs,
argumenta este ensaio, não só produz estudos de caso ricos e perspicazes de práticas pictóricas
específicas e dinâmicas de mudança no decurso da sua circulação e transição para novos
ambientes, mas também é importante a nível conceitual. Se a clivagem entre as práticas
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pictóricas reais e os modos estabelecidos de teorização de imagens é o que move e abala o
estudo da “cultura visual”, precisamos levar em conta o papel do cristianismo, e da religião em
geral, como principal organizador, se não animador, das relações homem-imagem. Ao examinar
o papel das imagens na imaginação cristã numa perspectiva histórica e ao oferecer um breve
esboço da circulação do Sagrado Coração de Jesus e da sua implantação em Gana, quero, neste
ensaio, enfatizar o papel duradouro e globalizador da religião Cristã na formação de práticas
pictóricas na vida cotidiana.
Imagens na imaginação cristã
O que me impressiona no que diz respeito às atitudes em relação às imagens em
ambientes ocidentais seculares, até agora o principal ponto de referência teórico e foco da
investigação sobre a "cultura visual" - não é apenas a ideia provocativa de que os seres humanos
respondem às exigências das imagens, como postulado por pergunta de Mitchell, mas,
sobretudo, o sentimento de perplexidade que ela acarreta. Num cenário caracterizado como
secular, parece ser difícil aceitar o poder aparentemente incessante, por assim dizer "mágico",
das imagens, bem como dos regimes dentro dos quais elas operam nos níveis do bom senso e
da erudição. Quem sabe o que as imagens “querem” e como lidar com elas? Como saber? Como
poderia ser uma teoria crítica das imagens animadas que não se apoiasse na ficção, agora
desconstruída, das do sujeito moderno, com a sua ideia demasiado simplista de uma hierarquia
que coloca as pessoas acima das imagens?
Uma forma de abordar estas questões, proponho, é reconhecer que as atitudes em relação
às imagens em ambientes ocidentais seculares devem-se a repertórios cristãos de longa data que
merecem muito mais atenção acadêmica do que receberam até agora. Sociedades ocidentais
contemporâneas herdaram uma postura ambivalente em relação às imagens, uma mistura de
amor e ódio, que remonta pelo menos às “guerras de imagens” dentro do Cristianismo no
contexto da Reforma Protestante e dos ataques protestantes à parafernália católica,
apropriadamente caracterizados como “confronto de ícones” por Bruno Latour (2002), e ainda
mais atrás na Idade Média. Filmes populares. novelas e anúncios, em particular, fazem uso
prolífico de repertórios pictóricos cristãos. Uma vez alertado para a presença de imagens na
arena pública, só podemos ficar impressionados com a frequência do aparecimento de imagens
com motivos cristãos, especialmente Jesus. Mas também no nível mais profundo das atitudes
em relação às imagens não é difícil encontrar ecos de formas anteriores de piedade e admiração
devocional, bem como, é claro, de inclinações iconoclastas.
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Portanto, em vez de considerar pelo valor nominal uma ruptura nas atitudes ocidentais
em relação às imagens nas consequências da Reforma Protestante, do Iluminismo e da ascensão
de um domínio separado da arte e da estética, é importante questionar a suposição de um
desenvolvimento unilinear de imagens poderosas para obras de arte, de uma atitude devocional
para uma atitude estética desinteressada, que sustenta as narrativas teleológicas modernistas.
Tal narrativa baseia-se na ideia de secularização, segundo a qual o papel público e a importância
da religião declinam. Embora seja verdade que com a ascensão da religião como categoria
moderna ela se tornou sujeita à interiorização, uma questão de crença e um domínio para a
construção de significado, é problemático assumir que a religião desapareceu da esfera pública
no início do século XXI. Não podemos deixar de notar que a religião ainda está muito viva,
numa ampla gama de formas, incluindo práticas devocionais dentro de organizações religiosas,
a mobilização de preocupações político-religiosas, buscas mais individualizadas de
espiritualidade (Nova Era), ou na cultura popular. O “passado religioso” está presente no
domínio público de inúmeras maneiras que não podem ser contidas pela noção simplista de
declínio, apesar dos processos de desigrejamento.
No que diz respeito à nossa compreensão das imagens, é importante reconhecer as raízes
religiosas de longa data das práticas pictóricas contemporâneas. Contudo, isto parece ser mais
fácil de dizer do que fazer, no entanto, já que arte e religião ocupam domínios diferentes. A
religião dificilmente é um tema relevante na história da arte (Elkins e Morgan, 2009). Operando
no âmbito de uma imaginação religiosa mais ampla que informa a sua produção e utilização, as
imagens também condensam e transmitem esta imaginação - mesmo de forma implícita e
imperfeita - muito depois de os mundos ideacionais dos quais nasceram terem desmoronado.
Na verdade, como observou Hans Belting: “Os conceitos de crença sobrevivem em conceitos
pictóricos, e as práticas pictóricas começaram uma vez como práticas de crença” (2006, p. 7;
tradução do autor), a questão é que, para compreender as complexidades do envolvimento
contemporâneo com as imagens, é necessário afastar-se da sua inserção num mundo de
experiências vividas e dos discursos e debates sobre eles (incluindo, claro, a mobilização
contínua de termos como “ídolo” e “fetiche”) dentro das tradições cristã-católica e protestante.
Embora Belting aponte para as raízes cristãs que sobrevivem nas imagens (e nas nossas atitudes
em relação a elas), gostaria de sublinhar que ainda hoje o Cristianismo, e outras religiões,
organizam e moldam em grande medida as práticas pictóricas de uma forma direta, tanto no
Ocidente supostamente secular e além.
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A minha abordagem às imagens cristãs baseia-se numa compreensão da religião como
mediação que requer necessariamente meios de comunicação (De Vries, 2001; Meyer, 2008,
2010a). Em vez de tomar o divino como auto-revelador – como afirmado, especialmente, nas
ideias protestantes sobre Deus como o totalmente Outro – meu foco como estudioso é como a
mediação religiosa é capaz de transmitir aos praticantes religiosos, de maneira persuasiva, uma
sensação de ser, em contato com o divino ou transcendental. Os meios de comunicação social,
aqui, são entendidos num sentido amplo que ultrapassa uma definição restrita em termos de
meios de comunicação de massa. Autorizados como transportadores adequados do divino
dentro de um regime religioso (como por exemplo a Igreja Cristã medieval), os meios de
comunicação social fazem a imaginação religiosa materializar-se no mundo através de coisas,
corpos, textos, sons e imagens. Imaginando um “além” que exige um modo especial de acesso,
a própria religião pode muito bem ser caracterizada como um “meio de ausência” que torna
presente o que não está “lá” (Weibel, 2011: 33). Agindo como “mediadores que moldam o
conteúdo que transmitem”, em vez de meramente agirem como ferramentas de transmissão ou
“intermediários”, os meios de comunicação são as formas através das quais a religião é
importante e acontece (Latour, 2005, p. 39-40). Utilizo a forma não em oposição ao conteúdo,
mas como condição necessária para expressá-lo, bem como a modalidade de repetição. Na
verdade, a religião é definida por estruturas de repetição que requerem formas particulares
(Meyer, 2010b; Groys, 2011, p. 25). Para sublinhar os canais multissensoriais através dos quais
estas formas abordam e moldam assuntos religiosos, cunhei o termo “formas sensacionais” e
"presente" de uma forma comum podem ser experimentados - repetidamente - como disponíveis
e acessíveis. Evoluindo em torno de formas sensacionais, as religiões implicam as suas próprias
modalidades de faz-de-conta que produzem crença.
As imagens operam dentro de formas sensacionais que medeiam a imaginação cristã e
moldam a crença de maneiras particulares (como também sugerido pela citação de Belting
usada como lema deste ensaio, 2006, p. 176, tradução do autor). Em vez de terem poder e
agência intrínsecos, as pessoas aprendem a abordar, valorizar, tratar e olhar para as imagens de
formas específicas, resultando num processo de animação através do qual as imagens podem
(ou não) impressionar os seus espectadores. As religiões, no meu entender, implicam regimes
bastante explícitos, e, portanto, observáveis, que estipulam a natureza e o status das imagens,
estabelecem modos de controle e uso adequado das imagens, determinam o que esperar delas e
organizam práticas de abordagem delas, incluindo a devoção - atos nacionais de olhar (Morgan,
1998). Aqui é importante levar em conta o cenário socioespacial em que as imagens são
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colocadas ao lado de outras parafernálias dentro de estruturas arquitetônicas. Tomadas como
um todo, as imagens e o seu entorno têm um apelo multissensorial, invocando sensibilidades
particulares entre os crentes (James, 2004).
Não obstante, o Segundo Mandamento, desde o século VI o Cristianismo desenvolveu
uma atitude positiva, embora continuamente contestada, em relação às imagens como capazes
de tornar a divindade presente no mundo. Como Belting apontou em Das Echte Bild (“a imagem
verdadeira/autêntica”), as imagens religiosas, incluindo as de Jesus, são meios de comunicação
que representam um corpo ausente: “Onde o corpo está ausente, a imagem toma o seu lugar"
(Belting, 2007, p. 67; tradução do autor). Nesta perspectiva, as imagens e outros meios (por
exemplo, relíquias) são indispensáveis para expressar, na verdade, materializar a imaginação
religiosa e as suas imagens mentais internas, mas ainda assim estão ao mesmo tempo investidos
de inseguranças e ansiedades sobre a sua capacidade de representar de forma verdadeira e
verdadeira.
Como explica Belting, tomar o corpo de Jesus como meio de presença divina, "o Verbo
que se torna carne", era a característica distintiva do Cristianismo, em contraste com o Judaísmo
e o Islão, que enfatizavam o meio de escrita (ainda assim, seria um erro presumir que não há
espaço para imagens nessas religiões). Compreendendo, e eventualmente retratando, Jesus
como a encarnação do Verbo, o Cristianismo voltou do texto para o corpo e sua representação
pictórica. Tornar visível o que está ausente por meio da pintura. As imagens de Jesus implicam
um paradoxo de presença e ausência concomitantes, da mão humana e da revelação divina, da
vida e da sua mediação. Esta não é apenas uma questão de como relacionar a materialidade da
imagem com a principal impossibilidade de representar o divino através da mão humana. Uma
vez que as imagens de Jesus retratam e ocultam (apenas substituindo o seu corpo ausente),
agindo como um “véu do invisível” (Krüger, 1997), elas invocam a questão da verdade. Como
saber se uma imagem de Jesus é uma representação verdadeira ou um mero engano? Se não for
apenas o rosto, mas também um véu ou máscara, o que uma imagem de Jesus mostra e esconde?
Como é autorizada a autenticidade da imagem e com que fundamento?
Embora as contestações sobre o estatuto das imagens como meios de comunicação que
cristalizam a imaginação cristã em um processo complexo de revelar e ocultar tenham sempre
permeado as práticas devocionais pictóricas, essas críticas ganharam novo impulso no contexto
da Reforma Protestante (Kruse, 2003). No entanto, é importante considerar que, apesar dos
ataques iconoclastas, as imagens mantiveram relevância dentro do protestantismo. Perturbado
pela destruição violenta de quadros por camponeses revoltados, Lutero destacou a importância
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de uma imaginação religiosa pura e interior, que deveria ser purificada por Deus. Em vez de
defender a abolição das imagens, Lutero propôs uma nova postura em relação a elas. As
imagens deveriam ser subordinadas à Palavra, reduzindo-se a ilustrações e sinais (Belting,
2007, p. 162-167). Um exemplo claro dessa atitude tipicamente protestante é a popular
litografia do "Caminho Largo e Estreito", que combina imagens e citações bíblicas através das
quais o significado das primeiras pode ser compreendido (Meyer, 1999, cap. 2). Nesse contexto,
o mundo, tal como aparece, é confuso e necessita do texto bíblico para ser interpretado, fazendo
das imagens sinais que requerem a compreensão dos textos. Essa abordagem semiótica das
imagens, que as reduz à função de ilustrações e nega seu valor como presenças autônomas, é
justamente a que está sujeita a críticas fundamentais nas pesquisas contemporâneas sobre
“cultura visual”.
Apesar destas transformações significativas relativamente ao papel e ao lugar das
imagens na imaginação cristã, que implicaram uma redução das imagens a algum tipo de sinais
e símbolos, as práticas pictóricas devocionais permaneceram importantes para os crentes
cristãos. Católicos e protestantes até meados do século XX, inclusive no secular Norte da
Europa. No nosso mundo contemporâneo, o imaginário religioso está a florescer à escala global
desde o século XIX. As sociedades missionárias católicas e protestantes difundem imagens
cristãs e os seus pontos de vista sobre atitudes adequadas e impróprias para com eles no decurso
da evangelização. Há um processo de circulação e reciclagem deslumbrante de imagens cristãs
em todo o mundo que foi aprimorado com o surgimento das tecnologias digitais de reprodução
em massa. A relativa escassez de estudos sobre a difusão e circulação de imagens cristãs fora
do Ocidente, até agora feitos principalmente por antropólogos (por exemplo, Napolitano, 2007;
Spyer 2008, ambos sobre imagens de Jesus) não faz justiça à importância do Cristianismo como
um recurso da cultura visual contemporânea. Quer queiramos ou não, o cristianismo, e a religião
em geral, é um fator que, ainda, e provavelmente por muito tempo, molda mundos de
experiências vividas em que as imagens, as práticas e debates que geram, têm uma forte
presença positiva ou negativa.
Devoção pictórica
Deixe-me ilustrar isto tomando como exemplo o Sagrado Coração de Jesus, um culto
devocional católico que foi exportado para todo o mundo no decurso das ações missionárias,
especialmente pelos Jesuítas. A pintura do Sagrado Coração de Jesus de Pompeo Batoni (1767),
colocada na Igreja Jesuíta II Gesu em Roma, tornou-se o principal modelo pictórico em torno
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do qual esta devoção se espalhou (Morgan, 2008, a publicar em 2012). Reciclado em inúmeras
versões, circulou e ainda circula em impressos, cartazes e, recentemente, em sites devocionais
e lojas online. As diferenças entre essas versões têm a ver com os gestos das mãos, a cor da
roupa (também se vê frequentemente um vestido branco com manto vermelho ou verde) e a
posição da cabeça (na pintura de Battoni, Jesus afasta ligeiramente a cabeça de quem vê, outras
mostram uma perspectiva frontal) e o olhar (em alguns quadros Jesus envolve o observador
num olhar penetrante, noutros contempla, olhando “através” do observador).
Remontando a uma longa tradição devocional mística em torno do coração de Jesus, o
culto moderno do Sagrado Coração de Jesus deve muito à espiritualidade barroca. Este culto
devocional em grande escala começou como parte de um projeto católico mais amplo de
recapturar os crentes através de uma estética de persuasão altamente tangível e visceral, baseada
na espetacular “cultura visual do barroco”. Puxando o manto e apontando para o coração,
fixando o observador com um olhar penetrante (como pintado por Batoni) está fundamentado
nas experiências visionárias de um encontro com Jesus pela freira francesa Margaret Mary
Alacoque (1647-1690). Intensa oração e contemplação que gerou fortes sentimentos de
encontro íntimo e corporal com Jesus, Alacoque o viu e experimentou como "o esposo divino
da minha alma" (Morgan, no prelo, 2012, p. 2).A pintura de Batoni e as numerosas variações a
que deu especialmente no século XIX, a visão de Alacoque falou à imaginação dos artistas
católicos e isso deu origem a uma série de pinturas que retratam Jesus aparecendo aqui (por
exemplo, Santa Margherita Maria Alacoque e la devozi um al Sacro Cuore de Rodolfo Morgari
(1827-1907).
Como destacado por David Morgan, a conhecida imagem do Sagrado Coração,
enraizada nas visões de Santa Margarida Maria Alacoque, representa o que ela “viu” e o que os
crentes que seguem seus passos também são capazes de “ver”. Incorporada à prática religiosa
cotidiana, a imagem se coloca no centro do envolvimento dos fiéis com Jesus: “uma imagem
através da qual os devotos viam e eram vistos pelo seu Salvador” (Morgan, no prelo, 2012, p.
11). Morgan analisa a imagem como parte de uma prática religiosa mais ampla, que, embora
tenha o olhar como ponto de partida, é profundamente visceral. Em outras palavras, Morgan
argumenta que a prática religiosa molda os modos de ver, permitindo que os fiéis “vejam” o
que não está visível de maneira convencional. Os crentes se envolvem com a imagem por meio
de “atos de olhar” aprendidos (Morgan, 1998), ou seja, formas de interação com imagens
religiosamente autorizadas e transmitidas, pelas quais a presença de Jesus e de Deus é
experimentada. A imagem, portanto, torna-se o locus de um encontro espiritual, no qual a
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presença do divino é realizada por meio de práticas de “piedade visual”, servindo como um
meio que afeta e manifesta a presença divina.
Apesar de ter sido contestada desde o início dentro da Igreja Católica por aqueles que
defendiam uma teologia mais racional, influenciada pelo Iluminismo e que desconfiava da
centralidade das imagens devocionais (Morgan, 1998, p. 13), a devoção ao Sagrado Coração de
Jesus manteve sua popularidade. Desde meados do século XIX, essa devoção se disseminou
globalmente, com a pintura de Pompeo Batoni sendo tomada como representação canônica e
produzindo uma variedade de formas derivadas. Ressaltar seu caráter popular, no entanto, não
implica que a devoção tenha existido à margem da Igreja. No auge do Kulturkampf, em 1875,
a Igreja Católica consagrou todos os católicos, e em 1899, o mundo inteiro, ao Sagrado Coração.
A intensificação dessa devoção também se manifestou na nomeação de capelas, como a famosa
Basilique du Sacré Coeur, em Paris (consagrada em 1891 e concluída em 1914), bem como em
muitas outras igrejas ao redor do mundo católico. Essa devoção ainda é um dos principais
exemplos de piedade católica popular em todo o mundo, mas também se tornou conhecida fora
dos limites da Igreja Católica.
Figura 1 – Imagens de Jesus em uma barraca em Acra (Foto: Birgit Meyer)
Birgit MEYER
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Gostaria de me voltar aqui para o Gana, local da minha investigação sobre as
apropriações do cristianismo nas últimas duas décadas, onde o Sagrado Coração de Jesus
também tocou terreno. Embora eu tenha me concentrado por muito tempo nas missões
protestantes e nas igrejas africanas que delas surgiram (Meyer, 1999), bem como na ascensão
do pentecostalismo, mais recentemente desenvolvi um forte interesse pela cultura material
católica. Isto faz parte de um projeto maior de desenvolvimento de uma abordagem “material”
em relação ao Cristianismo e à religião em geral (Meyer e Houtman, a publicar em 2012;
Morgan, 2010). O próprio catolicismo teve uma longa história na área conhecida como Costa
do Ouro e Costa dos Escravos (chamada Gana desde que a independência foi conquistada em
1957), apontando para a construção de entrepostos comerciais e bastiões militares desde o
século XV. O proselitismo missionário católico voltado para as populações locais só começou
no final do século XIX, no auge da devoção ao Sagrado Coração de Jesus na Europa. Embora
ainda seja necessária uma investigação detalhada, é evidente que esta devoção foi trazida ao
Gana por missionários católicos, muitos dos quais vieram do sul dos Países Baixos e tinham
formação no catolicismo popular rural com a sua cultura religiosa visual bem desenvolvida.
Nestes ambientes, a teologia acadêmica teve um impacto limitado. A experiência religiosa
evoluiu dentro de uma prática devocional na qual as imagens eram centrais.
Neste cenário, a imagem do Sagrado Coração de Jesus foi colocada em muitas casas,
funcionando como centro de orações diárias e refúgio em momentos de perigo (como por
exemplo trovoadas). Vindo de áreas rurais onde prosperaram as práticas devocionais católicas
populares, os missionários promoveram a cultura material católica com a qual cresceram nos
campos missionários. Isto produziu uma variedade deslumbrante de formas materiais em torno
da adoração dos santos. Esforçando-se para modernizar a Igreja, o Vaticano II (1962-1965)
sublinhou a centralidade de Cristo, a fim de restringir este crescimento selvagem (o objetivo do
Concílio Vaticano II era adaptar o catolicismo ao mundo moderno e abrir o diálogo ecumênico).
Favorecendo a Aculturação, o conselho também estimulou a concepção de quadros e esculturas
em consonância com as formas estético-culturais locais. No entanto, isso não pôs fim às formas
anteriores de devoção, como a do Sagrado Coração de Jesus. Em Gana, várias capelas são
dedicadas e contêm imagens e esculturas do Sagrado Coração.
Juntamente com minha colega Rhoda Woets, estou atualmente envolvido em uma
pesquisa sobre as representações de Jesus em Acra, focando na devoção ao Sagrado Coração
de Jesus tanto dentro quanto fora da Igreja Católica. A imagem e a devoção, longe de serem
restritas ou controladas pela Igreja, circulam amplamente. Com a ajuda das tecnologias de
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produção em massa, essa representação – em suas diversas versões – está fortemente presente
na capital de Gana, onde o Cristianismo é dominante. Embora o Sagrado Coração seja a imagem
mais proeminente, outras representações de Jesus também são comuns, como reproduções da
Última Ceia de Leonardo da Vinci (1495-1498), da Cabeça de Cristo de Warner Sallman
(Morgan, 1998, p. 2), e diversas outras, incluindo Jesus segurando uma ovelha (ver Figura 1).
Essas imagens estão à venda em barracas de rua e podem ser vistas decorando
escritórios, lojas, salões de beleza e residências. Além disso, adesivos e pequenas esculturas de
Jesus são frequentemente encontrados em carros, e o motivo também se popularizou como
decoração em canoas. Importante ressaltar que as imagens do Sagrado Coração de Jesus, bem
como outras representações, não são exclusivas dos católicos, mas são amplamente utilizadas
por crentes protestantes e pentecostais. Isso é interessante, pois, em nível de liderança, tanto o
protestantismo quanto o pentecostalismo tradicionalmente mantêm uma postura iconofóbica,
condenando o uso de imagens, especialmente entre católicos, vistos como adoradores de
"ídolos" e "fetiches". Assim, apesar de sua popularidade, o Sagrado Coração de Jesus continua
a ser alvo de contestação no espaço público.
Antes de nos aprofundarmos nas tensões e fascínio que essas imagens despertam, vale
a pena examinar o trabalho do artista Gilbert Forson e sua pintura do Sagrado Coração de Jesus
(ver Figura 2). Ao se deparar com uma exibição de uma imagem de Jesus inspirada no filme A
Paixão de Cristo (2004), de Mel Gibson, em seu estúdio ao ar livre em Acra, Rhoda pediu a
Forson que criasse uma pintura do Sagrado Coração. Forson, como ela relatou, imediatamente
buscou referências em seu celular, onde mantinha uma galeria de imagens que havia baixado
previamente.
Em sua prática como pintor popular, Forson, assim como seus colegas, frequentemente
reproduz imagens conforme os desejos dos clientes, orgulhando-se de sua habilidade de replicar
com precisão a semelhança entre o “original” e a cópia (Woets, 2011, p. 372). Jesus é um dos
temas preferidos desses pintores, que buscam atrair a clientela demonstrando sua habilidade de
reproduzir rostos conhecidos, adaptando imagens digitais em forma de pinturas. Nesse
contexto, cópia e criatividade coexistem, pois o ato de copiar é, na verdade, uma forma de
localizar e recontextualizar imagens globais para o público local. Forson escolheu uma versão
do Sagrado Coração de Jesus que remonta à de Batoni, um exemplo dessa prática artística de
recombinação.
Enquanto Jesus, em muitas das reproduções do Sagrado Coração de Jesus que circulam
em Gana, tem olhos castanhos e pele branca, o Jesus de Forson tem olhos azuis e pele um pouco
Birgit MEYER
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mais escura. Mesmo assim, os olhos azuis o marcam como estrangeiro. No decurso das
tentativas, após o Vaticano II, de africanizar o cristianismo sob a bandeira da aculturação,
alguns pintores ganenses produziram imagens de Jesus com pele negra. No entanto, entre as
pessoas comuns há uma forte popularidade de imagens de um Jesus branco.
Figura 2 – Gilbert Forson e o Sagrado Coração de Jesus (foto: Rhoda Woets)
Visto que Jesus viveu na Palestina, muitos acreditam que ele teria sido branco, e não
negro, revelando uma busca por uma representação "verdadeira" de sua aparência. No entanto,
apesar de a questão racial desempenhar um papel nos processos de conversão, sou cauteloso ao
tentar reduzir o apelo do Cristianismo à ideia de que os convertidos africanos se submetem à
superioridade racial branca. Embora isso possa parecer contraditório à primeira vista, a ênfase
na "estranheza" de Jesus, representada pela cor de sua pele ou olhos, pode ser vista como uma
compreensão africanizada do Cristianismo. Como descobri em meu estudo sobre a conversão
precoce ao Cristianismo (Meyer, 1999), a atração por Jesus como uma figura estrangeira
poderosa está alinhada com formas locais de acesso ao poder espiritual por meio de cultos a
entidades distantes. A apreciação de Jesus por suas características estrangeiras, retratadas em
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imagens devocionais, reflete a continuidade de cosmologias tradicionais que, mesmo após a
conversão, continuam a influenciar o Cristianismo local.
Certamente, em um momento em que muitos anseiam por conexões com o resto do mundo,
buscando passaportes e vistos para migrar, a imagem de um "Jesus estrangeiro" é valorizada
como um meio de estabelecer essa conexão. Essas representações funcionam como mediadores
de conectividade global.
Nesse contexto, não é surpreendente que imagens e esculturas de Jesus sejam
comumente colocadas em espaços de trabalho para garantir proteção e sucesso. Dentro de táxis,
por exemplo, adesivos de Jesus são usados para afastar passageiros mal-intencionados que
poderiam causar acidentes. Pinturas de Jesus em canoas, muitas vezes acompanhadas da
bandeira americana, prometem proteção e uma boa pescaria, essencial em uma atividade tão
arriscada como a pesca em alto-mar (ver Figura 3). Nos espaços de trabalho, especialmente em
salões de cabeleireiro e beleza, onde o contato íntimo com estranhos é constante, a imagem de
Jesus é vista como uma fonte de conforto e proteção.
Além do uso de imagens para garantir segurança e progresso, o nome de Jesus também
é invocado com frequência. Como dizem os ganenses: "Há poder no nome de Jesus". Há
inúmeros relatos de pessoas que, ao clamar por Jesus no momento certo, conseguiram evitar
doenças, mortes e desastres. A expressão "estar coberto pelo sangue de Jesus" é amplamente
utilizada, inclusive em adesivos, reforçando como Jesus se torna presente por meio de imagens
e palavras, moldando o cotidiano e proporcionando proteção espiritual.
Por meio de entrevistas formais e conversas casuais, descobrimos que muitas pessoas
desenvolvem um relacionamento pessoal com a imagem de Jesus através da oração. Embora
essas imagens sejam amplamente disponíveis em diversas versões e compradas como
mercadorias, elas são "singularizadas" por meio de práticas pessoais de devoção visual. Orar
repetidamente diante de uma imagem de Jesus em casa cria um vínculo profundo entre o
observador e a imagem, ultrapassando a simples relação dualista entre pessoa e imagem. Trata-
se de uma lógica de animação, onde o observador e a imagem se conectam através de um olhar
mútuo, semelhante à prática devocional hindu do darshan, em que o olho é visto como "um
órgão de tactilidade" (Pinney, 2004, p. 193). Nesse processo, através da oração, Jesus retorna o
olhar para os fiéis que o adoram.
Rhoda relatou testemunhos intrigantes observados em uma igreja pentecostal-
carismática, onde o espaço para compartilhar milagres é amplamente concedido. Um desses
relatos envolvia uma mulher de meia-idade que acreditava que três cartazes de Jesus em sua
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sala de estar impediram uma tentativa de invasão por ladrões. A mesma mulher afirmou que,
certa vez, viu Jesus chorar quando contou suas aflições a ele. Esse exemplo ilustra como uma
imagem produzida em massa pode, ao contrário do que sugeriu Walter Benjamin, adquirir uma
aura especial. Funciona de maneira semelhante às práticas pictóricas da Idade Média tardia, em
torno de imagens que choram ou sangram (Bynum, 2011), ou ainda às visões intensas de
Alacoque com Jesus. Ao utilizar uma fotografia produzida em massa como meio de conexão
com Jesus, os crentes acreditam que ele está, de algum modo, presente na imagem. No entanto,
como muitos insistem, isso não significa que adoram a própria fotografia. Nesse entendimento,
Jesus usa a imagem que o representa para manifestar sua presença e poder diante dos fiéis.
Figura 3 – Coração Assustado de Jesus em canoa (foto: Birgit Meyer)
Essa dinâmica não se limita a expressões de simpatia passiva. A imagem de Jesus pode
exercer um papel ativo nas ações das pessoas. Um homem que trabalhava em uma cabine de
loteria relatou a Rhoda que ouviu um testemunho em uma igreja pentecostal carismática sobre
uma jovem prestes a roubar comida. Quando abriu a panela, a menina olhou para o pôster de
Jesus na cozinha e o viu sorrir para ela. Assustada, fugiu e, como afirmou na igreja, nunca mais
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tentaria roubar. Em um filme recente, Amor e Sexo (dir. Sócrates Safo, 2010), há uma cena em
que uma prostituta visita seu ex-namorado e tenta seduzi-lo. O homem, sentado no sofá, permite
timidamente que ela comece a beijá-lo. De repente, a imagem de Jesus, pendurada acima do
sofá, ganha vida: uma flecha emerge da imagem e penetra no corpo do homem, da cabeça aos
genitais, fazendo-o afastar a mulher. A cena sugere que Jesus vê tudo e vigia os moradores da
casa para impedir desvios morais.
É importante destacar que essas imagens de Jesus, animadas pela devoção, ecoam
práticas tradicionais de interação com espíritos. De acordo com cosmologias tradicionais, os
seres humanos criam moradas para que os espíritos possam habitar (Meyer, 2010c, p. 108-112).
Susanne Preston Blier, em seu estudo sobre o vodun africano, mostra que esculturas
representando espíritos eram carregadas de poder por meio de rituais como derramamento de
sangue e líquidos, envolvendo os participantes em um nível sensorial intenso (Blier, 1995, p.
76). A questão é que os humanos interagem com forças invisíveis por meio de objetos feitos
por eles mesmos, nos quais os espíritos se tornam presentes através de práticas de animação.
Da mesma forma, práticas de animação também são aplicadas a Jesus no contexto do
cristianismo popular.
Esse ponto ajuda a entender as contestações já mencionadas sobre o uso de imagens de
Jesus como meio de devoção. Muitos líderes protestantes e pentecostais, embora não todos,
rejeitam as imagens com base na condenação da idolatria, em linha com a postura iconoclasta
típica do protestantismo. Entretanto, mesmo entre esses líderes, alguns desenvolvem uma
atitude mais moderada. Muitos pastores pentecostais afirmam que, embora seja errado
transformar a imagem de Jesus em um “ídolo”, ela pode ser usada como um “símbolo”, desde
que nenhum poder seja atribuído à imagem em si (Meyer, 2010b, p. 114–118). Dessa forma, as
práticas populares de devoção em torno das imagens de Jesus não são descartadas como
superstições irracionais, mas seu poder é reconhecido, especialmente no que se refere à suposta
capacidade dos olhos de Jesus de “ver tudo”.
Essa visão reflete as estratégias missionárias do século XIX, que reformularam deuses
e espíritos indígenas como demônios cristãos, mantendo-os sob o controle do diabo. Usando os
termos “ídolo” e “fetiche” de forma alternada, missionários protestantes lutaram contra o uso
de imagens, estátuas e outros artefatos religiosos, tanto no catolicismo quanto em cultos
“pagãos”. Para eles, esses objetos religiosos precisavam ser substituídos por uma convicção
cristã interior. Curiosamente, porém, esses ataques à materialidade dos cultos tradicionais e do
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catolicismo não diminuíram o poder atribuído a esses objetos religiosos, mas, de certa forma,
aumentaram sua importância.
Uma lógica semelhante está presente na contestação das imagens de Jesus. Aqueles que
se opõem ao seu uso argumentam que orar diante dessas imagens perpetua uma atitude religiosa
“pagã”, conferindo poder à imagem. Muitos pastores defendem que a única diferença é que, no
lugar das esculturas indígenas, agora estão as imagens cristãs, mas a essência permanece a
mesma: um “ídolo”. Críticos sugerem que não são os olhos de Jesus, mas os do diabo que
capturam o observador. Roberta, uma jovem atriz, explicou (Meyer, 2010c, p. 121-123) que,
embora as imagens representem Jesus, elas podem ser facilmente sequestradas por Satanás, o
“mestre do engano”, que usa a imagem como uma máscara. Assim, quem ora diante dessas
imagens, sem saber, pode estar, na verdade, se dirigindo ao diabo, fortalecendo-o através de
suas preces e ficando sujeito ao seu olhar.
Esse tema também aparece no filme The Beast Within (dir. Nana King, 1993), em que
um pôster do Sagrado Coração de Jesus, pendurado na sala, é revelado como uma tela por trás
da qual um espírito tradicional opera, oculto e imperturbável (Meyer, 2010c, p. 119-120). Há
inúmeros relatos semelhantes que se referem a uma religiosidade anti-idolátrica, rejeitando o
uso de imagens. A questão que surge, então, é: como sentir a presença divina se imagens e
outros objetos são proibidos por serem potencialmente diabólicos? Isso levanta “o problema da
presença do divino” (Engelke, 2007). Nos círculos pentecostais, invocar o nome de Jesus é
fundamental, assim como a experiência de ser “cheio do Espírito Santo”, na qual o corpo do
crente é visto como o principal canal e prova da presença divina. Contudo, mesmo a crítica
mais feroz às imagens devocionais e sua rejeição como sendo de origem satânica não nega o
poder dessas imagens. Quer sejam vistas como um meio de alcançar Deus por meio de Jesus
ou como moradas do diabo, essas imagens são percebidas, tanto por defensores quanto por
críticos, como algo animado e vivo.
Para concluir
Ao focar na disseminação, uso e atitudes em relação ao Sagrado Coração e outras
imagens de Jesus no sul de Gana, não tenho a intenção de apresentar um caso marginal ou
exótico, mas sim de destacar as dimensões globais e religiosas da “cultura visual”. No contexto
de Gana, é particularmente interessante observar a frequência das “conversas sobre imagens”
explícitas, que envolvem tanto devoção quanto contestação, permitindo aos pesquisadores uma
compreensão mais aprofundada das práticas pictóricas nas quais as imagens exercem influência
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e recebem demandas das pessoas. Esse tipo de investigação nos permite observar a lógica da
animação, pela qual os humanos interagem com as imagens, em ação. O fascínio pelo Sagrado
Coração de Jesus e outras imagens de Jesus parece residir em seu apelo visual e visceral, que
convida os crentes a se relacionarem com Jesus por meio de um olhar mútuo e dinâmico (ver e
ser visto). Embora as práticas pictóricas em torno das imagens de Jesus reflitam atitudes em
relação às figuras de deuses locais, a popularidade dessas imagens também é alimentada pela
promessa de conectividade global. O que está em jogo é um envolvimento profundo dos seres
humanos em fazer a religião “acontecer” através de práticas devocionais e pictóricas.
Para expandir a discussão sobre o poder e a agência das imagens na “cultura visual”,
proponho considerar as imagens dentro de tradições específicas de olhar, nas quais o
envolvimento sensorial entre pessoas e imagens é fundamentado. As imagens podem (ou são
deliberadamente negadas) assumir uma presença sensorial particular e mediar o que permanece
invisível aos olhos. Embora as imagens exijam “a crença de nosso olhar”, elas não exigem
crença “por si mesmas”. São as práticas que geram crença, embora esta sempre conviva com a
dúvida, assim como a representação verdadeira carrega o medo do engano. Portanto, ao invés
de me concentrar na imagem em si, defendo uma abordagem relacional que explora como os
vínculos entre humanos e imagens são constituídos, abrindo um campo mais amplo para
organizar as atitudes em relação às imagens. Feitas para mediar a ausência e efetuar a presença
espiritual, as imagens religiosas, ou seja, imagens autorizadas e autenticadas para atuar como
um meio do divino, são essenciais para evocar sensações religiosas. Por isso, essas imagens não
devem ser analisadas como itens isolados, mas como parte de processos sociopolíticos mais
amplos que organizam o visual e possibilitam que as imagens sejam “vistos” e “mostrados”,
bem como ocultem algo. Em outras palavras, as imagens religiosas fazem parte da construção
cultural do ver e do não ver, ou do que Jacques Rancière denomina como “a distribuição do
sensível” (Meyer, 2010b, p. 754-755). Assim, o “poder das imagens” só pode ser compreendido
ao trazer à tona as estruturas de poder que organizam o que e como vemos e não vemos.
Birgit MEYER
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Agradecimentos
A ideia deste ensaio surgiu no âmbito do programa de pesquisa Criatividade em um
Mundo em Movimento (CIM), financiado pela Humanities in the European Research Area
(HERA). No programa, estou coordenando um subprojeto que investiga a difusão do imaginário
cristão em Gana, em colaboração com Rhoda Woets, e no Brasil, com João Rickli. Além disso,
minha vinculação como bolsista do Instituto de Estudos Avançados de Berlim permitiu um
aprofundamento nos estudos de “cultura visual”, especialmente no que se refere à mediação da
presença espiritual e ao Bildwissenschaften alemão (estudos de cultura visual). Sou grato a
Christiane Kruse por sua orientação inspiradora e a Rhoda Woets por compartilhar seus
materiais de pesquisa. Agradeço também a Harrie Leyten, David Morgan, Jojada Verrips e
Rhoda Woets pelos valiosos comentários e sugestões em versões anteriores deste artigo.
Notas
1. Aqui nos deparamos com um limite da designação “cultura visual”. Embora a visão seja
explorada como socialmente inserida e multissensorial, considero esta designação provisória, à
espera de ser transcendida por um termo mais adequado.
2. E mesmo no estudo moderno da religião, a principal preocupação passou a ser os sistemas
de significados que sustentam a crença. Só recentemente, os estudiosos da religião voltaram-se
para questões de materialidade e começaram a levar a sério as fotografias e as coisas religiosas
(por exemplo, Meyer e Houtman, a publicar em 2012).
3. As minhas ideias sobre o papel do passado religioso foram moldadas ao atuar como membro
do comitê do programa de investigação holandês “O Futuro do Passado Religioso” (ver De
Vries, 2008).
4. A ideia de que a relação humano-imagem implica uma dimensão universal é desdobrada em
diferentes direções. Ao lado de abordagens de orientação filosófica, como as desenvolvidas por
Belting ou Bredekamp (por exemplo, sua teoria do "ato pictórico", 2010), há também uma linha
de pesquisa neuroestética que busca o universal no nível do cérebro (Freedberg e Gallese,
2007).
5. Curiosamente, este livro oferece uma crítica à sua visão anterior, tal como desenvolvida em
Semelhança e Presença, de uma história linear da imagem segundo a qual a religião é deixada
para trás em favor da estética (Belting, 2007, p. 217).
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6. Segundo Meyer (2010a, p. 751): As formas sensacionais são modos autorizados de invocar
e organizar o acesso ao transcendental que moldam tanto o conteúdo religioso (crenças,
doutrinas, conjuntos de símbolos e normas. Envolvendo os praticantes religiosos em práticas
específicas de culto e padrões de sentimento, estas formas desempenham um papel central na
modulação dos praticantes como sujeitos religiosos. Assim, as formas sensacionais fazem parte
de uma estética religiosa específica, que rege o envolvimento sensorial dos humanos com o
divino e entre si e gera sensibilidades particulares. As religiões operam através de formas
sensacionais geradas historicamente que são distintas e induzem padrões repetíveis de
sentimento e ação. As formas sensacionais emergem ao longo do tempo e são frequentemente
sujeitas a contestação e até mesmo ao abandono (como na mudança da imagem para o texto na
Reforma). São, portanto, um excelente ponto de entrada em processos de transformação
religiosa.
7. Até agora, na investigação histórica e etnográfica sobre missões católicas e protestantes,
pouca atenção tem sido dada à circulação de imagens e outras “coisas de fé” (Kasprycki, 2006).
Esta é a preocupação do projeto de pesquisa sobre a circulação do imaginário cristão no qual se
baseia este ensaio.
8. Leyten é um antropólogo e ex-padre católico que atuou em Gana na década de 1960. Mais
tarde, estudou antropologia e tornou-se curador de África no Royal Tropical Museum em
Amsterdã. Ele foi meu professor de antropologia de museus quando estudei antropologia em
meados da década de 1980.
9. Na minha área de pesquisa entre os Ewe, cultos espirituais provenientes de longe eram
especialmente valorizados por seu poder. Durante os períodos pré-colonial e inicial colonial,
antes que a administração colonial britânica implementasse medidas para proibir a propagação
desses cultos, muitos deles se espalharam pelo país. Sua atração estava ligada ao fato de virem
do Norte, uma região associada a poderes espirituais superiores.
Birgit MEYER
Rev. Cadernos de Campo, Araraquara, v. 24, n. esp. 1, e024013, 2024. e-ISSN: 2359-2419
DOI: https://doi.org/10.47284/cdc.v24iesp.1.19290 23
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