PRÁCTICAS EDUCATIVAS Y RESIGNIFICACIONES DEL CONOCIMIENTO Y HACER DE BANDAS DE PÍFANOS: ACCIONES DESCOLONIALES EN EL
CONTEXTO MUSICAL URBANO/CONTEMPORÁNEO
EDUCATIONAL PRACTICES AND RESIGNIFICATIONS OF THE RURAL CABAÇAIS BANDS: DECOLONIAL ATTITUDES IN THE URBAN/CONTEMPORARY
MUSICAL ENVIRONMENT
Elinaldo Menezes BRAGA1
Marizete LUCINI2
RESUMO: As Bandas Cabaçais, também chamadas de Bandas de Pífanos3, são grupos musicais de tradição rural existentes no Nordeste brasileiro desde o período colonial. Hegemonicamente constituídas por homens e vinculadas ao catolicismo popular, não dispensam oportunidades para profanar e libertar a brasilidade das masmorras capitalistas que negam a pluralidade, silenciam saberes, não reconhecem práticas educativas outras e condenam ao esquecimento tudo o que rompe com os padrões impostos pelo projeto de modernidade colonialista. Na contemporaneidade, contudo, esses grupos têm recebido olhares por parte de músicos urbanos, pesquisadores e produtores culturais, cujos trabalhos têm contribuído para o surgimento de projetos que ressignificam o fazeres populares tendo as Bandas Cabaçais como fontes de saberes e modos outros de existirem. Neste trabalho de cunho qualitativo, destacamos experiências de algumas musicistas para compreendermos por quais práticas educativas elas e outros/as novos/as pifeiros/as urbanos aprendem, transmitem, aprendem e ressignificam a cultura cabaçal. A coleta dos dados se deu através de entrevistas pelo whatsapp. Esperamos que os exemplos em tela inspirem e despertem o interesse de muitos outros(as) musicistas pela arte cabaçal.
RESUMEN: Las Bandas Cabaçais, también llamadas Bandas de Pífanos, constituidas hegemónicamente por hombres, son grupos de música que existen en el Nordeste desde la época colonial. Vinculados al catolicismo popular, no prescinden oportunidades para profanar y liberar la brasileña de las mazmorras capitalistas, que, entre otras cosas, niegan la pluralidad, silencian el conocimiento, no reconocen otras prácticas educativas y condenan
1 Universidade Federal de Sergipe (UFS), São Cristóvão – SE – Brasil. Doutorando no Programa de Pós- Graduação em Educação, Departamento de Educação. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8056-3430. E-mail: naldinhobraga2018@gmail.com
2 Universidade Federal de Sergipe (UFS), São Cristóvão – SE – Brasil. Professora do Departamento de Educação. Doutorado em Educação (UNICAMP). ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1532-8968. E-mail: marizetelucini@gmail.com
3 O pífano é uma flauta transversal rústica, feita de bambu, pvc, alumínio etc. Possui seis furos para digitação e um para o sopro. O músico que a executa é chamado de pifeiro.
al anonimato y al olvido todo lo que rompe los estándares impuestos. Por el proyecto de modernidad traída por los colonizadores. Hoy, sin embargo, estos grupos y sus Maestros han recibido la atención de músicos urbanos, investigadores y productores culturales, cuyas obras han contribuido al surgimiento de proyectos colectivos e individuales que toman las prácticas de las Bandas Cabaçais como fuentes de conocimiento, prácticas y otras formas de existir culturalmente. Este estudio cualitativo, por lo tanto, destaca algunas experiencias narradas por algunas instrumentistas para entender por qué prácticas educativas aprenden, transmiten, aprenden y dan un nuevo significado a las bandas cabaçais. La recolección de datos se realizó a través de conversaciones en whatsapp. Esperamos que los ejemplos en lienzo inspiren y despierten el interés de muchas otras personas por el arte de la calabaza.
PALABRAS CLAVE: Educación. Banda Cabaçal. Prácticas educativas. Cultura popular.
ABSTRACT: The traditional Cabaçais Bands, also called Pífanos Bands, hegemonically constituted by men, are instrumental music groups which have existed in Brazilian Northeast since the colonial period. Linked to popular catholicism, they do not dispense opportunities to free their Brazilianness from capitalist dungeons, which, among other things, deny plurality, silence knowledge, do not recognize other educational practices and condemn to anonymity and forgetfulness everything which do not contemplates the standards imposed by the modernity project. Nowadays, however, these groups and their masters have received attention from urban musicians, academic researchers, and cultural managers, so that collective and individual musical new musical projects have emerged in all Brazilian states, having the Cabaçais Bands as a referencial of musical knowledge, practices and other ways of existing in a social reality. This qualitative research, therefore, highlights some musicians experinces to understand how they and other musicians learn, transmit and give new meaning to the cabaçal music bands. We hope the examples in evidence here, collected by whatsaap, inspire, and arouse interest of many other musicians in music bands focused here.
KEYWORDS: Education. Cabaçais Bands. Educational practices. Popular culture.
É fundamental abrir outras veredas, mostrar que é possível transitar pelas brechas, compartilhar possibilidades de outras histórias.
Belijane Marques Feitos (2021)4
As Bandas Cabaçais, também conhecidas, dentre outros termos, como Bandas de Pífanos e zabumbas, estão espalhadas pelos estados da Bahia, Sergipe, Alagoas, Pernambuco, Paraíba, Ceará e Norte de Minas Gerais. Esses grupos, que remontam ao Brasil colônia, têm usos e funções vinculados ao catolicismo popular e, com algumas exceções, têm suas atividades
4 Professora do Curso de Educação da Universidade Federal de Campina Grande, Campus Cajazeiras - Paraíba. Atualmente, é doutoranda do programa de Pós-Graduação em Educação da UFS. A fala em destaque foi gravada durante aula da disciplina Cultura Popular e Contemporaneidade.
limitadas ao contexto rural, aparecendo, principalmente, nas novenas5 realizadas como pagamento de promessas assumidas junto ao sagrado. Em alguns casos, inclusive, há bandas que tocam apenas no dia do santo venerado pelo seu Mestre ou por algum outro fiel da sua vizinhança. Como explica Silva (2011, p. 70), o catolicismo português:
[...] nos trouxe uma série de tradições e festividades que construíram nosso calendário, nos legando folguedos como o Bumba-meu-boi que se desenvolveu no maranhão, Reisado, Cavalhada, Marujada, Chegança, Auto natalino, Carnaval, Festejos juninos e tantos outros, onde alguns se consolidaram como musicalidades típicas em alguns estados do Nordeste [...].
Nesse contexto musical religioso, com um repertório tradicional composto por benditos, valsas, marchas e baiões transmitido de geração em geração e classificado pelos pifeiros como sendo a música do começo do mundo ou como a música dos índios,6 as Cabaçais estão relegadas ao anonimato. Em sua constituição há elementos europeus, indígenas, africanos e árabes, fazendo delas um produto brasileiro híbrido. Com dois pífanos, uma zabumba e uma caixa de guerra, esses grupos caracterizam-se também por terem uma formação hegemonicamente masculina. As mulheres, em alguns casos, exercem uma participação efetiva na confecção da farda das bandas e, em todos as outras situações, na preparação do café da manhã, almoço e jantar para os músicos e para as pessoas que aparecem no dia da reza, cuja organização é também de responsabilidade feminina.
Através das nossas incursões no universo do pífano paraibano, nós temos percebido que o número das Bandas Cabaçais rurais tem reduzido drasticamente, revelando, dentre outras coisas, que as novas gerações não têm dado importância a esse patrimônio que um dia teve grande prestígio em suas comunidades. Diante dessa realidade, já encantados por tudo que já havíamos vivenciado com as cabaçais, decidimos, então, intervir em favor da dinamização dos grupos remanescentes no Sertão da Paraíba. Uma das estratégias foi introduzir alguns na programação de eventos realizados no contexto acadêmico e, sobretudo, por instituições promotoras de cultura, dentro e fora do estado. Outra ação que gerou bons resultados foi a distribuição de pífanos entre amigos instrumentistas. A intenção era despertar olhares de fora para o universo cabaçal que pudessem influenciar, entre familiares e comunidades de pifeiros de um modo geral, novas compreensões em relação às Cabaçais. Essas investidas também nos possibilitaram contatos com bandas, músicos, produtores e pesquisadores de outros estados; e foi justamente
5 As novenas são eventos nos quais se rezam para um santo durante nove dias, nove horas ou nove semanas. No contexto das cabaçais, as rezas são feitas durante nove dias.
6 Expressões extraídas de depoimento para Braga (2015), transcrito no livro Celebrações da Vida: História e Memória da Banda Cabaçal Os Inácios. Este livro é resultado da sua pesquisa de mestrado.
nesse caminhar que ficamos sabendo da existência em todo o Brasil de um expressivo movimento artístico musical urbano em torno da cultura do pífano.
O grupo de WhatsAap Pífano Livre Brasil, com mais de 150 participantes, dentre eles, Mestres, músicos profissionais e amadores, pesquisadores e produtores de cultura popular, nos revelou que, enquanto a Cabaçal dava os primeiros passos nas ruas de algumas cidades paraibanas, os pífanos já não eram mais novidade no asfalto de Fortaleza, Rio de Janeiro, Teresina, Norte de Minas, Florianópolis, São Paulo, Brasília e de tantas outras cidades dos estados brasileiros. Foi aí que conhecemos projetos musicais como: Pifarada Urbana - Fortaleza - CE, Caju Pinga Fogo Teresina - PI, Trem de Doido - Minas Gerais, Mestre Zé do Pife e as Juvelinas, de Brasília, e os blocos de carnaval do Rio de Janeiro, São Paulo, Recife e de Brasília. Foram esses blocos, inclusive, que inspirou a fundação, em João Pessoa, do bloco carnavalesco de pífano, Avuô.
Com esse movimento contemporâneo envolvendo pesquisadores/as, produtores/as culturais e artistas da música, as cabaçais tradicionais ganharam mais visibilidade, de modo que tem sido crescente o número de instrumentistas, profissionais e amadores, espalhados pelo Brasil, que aprendem, ressignificam e vinculam os saberes, práticas e instrumentação cabaçais aos seus fazeres educativos e artísticos. Espiritualmente “pifanizadas”,7 essas pessoas passaram a desenvolver atividades individuais e coletivas em função da divulgação das Bandas Cabaçais e da inserção definitiva, sobretudo, do pífano, no contexto cultural urbano. Nesse novo panorama, a presença feminina tem rompido com a tradição patriarcal e também assumido o pífano ou algum outro instrumento da percussão cabaçal tradicional. Nesse movimento, homens e mulheres, no mesmo barco, deram origem ao que chamamos de pifeiros e pifeiras urbanos/as.
[...] Às vezes você pensa que vai aprender a tocar pífano como um passatempo, mas, ele pode salvar a tua vida.
Kika Brandão (2020)8
Dentre outros aspectos vivenciados pelas Bandas Cabaçais tradicionais, destacamos algumas práticas, inclusive educativas, experienciadas no contexto urbano acima mencionado a luz de Brandão (2013) ao apontar que de um modo, ou de muitos cotidianamente, nos envolvemos com diferentes processos educativos para aprender, ensinar, aprender-ensinar, saber,
7 Neologismo para indicar estado de encantamento.
8 Fala extraída de conversa de Kika Brandão em live realizada e publicada no instagram @tremdedoido_, no dia 25 set. 2020.
fazer, ser ou para conviver. A seu ver, a educação tem a missão de transformar sujeitos e mundos em alguma coisa melhor. Desta forma, selecionamos trechos de conversas que tivemos, através de whatsapp, com as amigas pifeiras urbanas Tauana Queiroz, Rafaela Abreu, Vitória do Pife e Dani Neri, para compreendermos como a formação cabaçal transformou os fazeres e o modo de ser de cada uma. O texto também evidencia como elas aprendem, ensinam, ressignificam, abrem clarões para a cultura cabaçal e fazem dela um componente fundamental na cena cultural contemporânea de suas comunidades.
A ancestralidade e potência do pife é sentida dentro de nós, por isso a sonoridade típica nos transporta pro interior, pra raiz de onde viemos. Tauana Queiroz (10 mar. 2021).
Eu acho que o nosso papel como uma banda de pífano urbana é direcionar cada vez mais os olhares do nosso público para essa cultura que ainda está vivíssima. Rafaela Abreu (12 mar. 2021).
Foi através do amigo Léo Mesquita, pifeiro urbano piauiense, que em março de 2021, através do whatsapp, conhecemos a zabumbeira, cantora e compositora Tauana Queiroz e a pesquisadora, bailarina, intérprete e percussionista Rafaela Abreu. Inicialmente recebi, das duas, confirmação positiva que topariam conversar sobre as experiências delas com a cultura cabaçal. Trechos de suas falas aparecem ao longo desse texto, destacados em itálico. Considerando a inexistência da tradição cabaçal no Piauí, segundo Léo, começamos perguntando às duas como foi então que a música cabaçal chegou para elas e como ambas dialogavam com essa tradição que vinha de outros lugares. Pelas suas respostas, os primeiros contatos com grupos tradicionais foram através de Maguim do Pífano, músico idealizador da banda Caju Pinga Fogo, da qual as duas são percussionistas. Maguim trouxe como referência primeira a Banda de Pífano de Caruaru, liderada pelo Mestre Biano. Essa banda, para Rafaela, é o seu ponto de partida – que sempre será ponto de chegada, dada a grandiosidade do trabalho e força de uma criação capaz de mudar a história da música brasileira a partir da notoriedade possibilitada pelo Tropicalismo do disco Expresso 2222, gravado em 1972, pela Philips Records, cujo repertório traz a música Pipoca Moderna, do Mestre Sebastião Biano, letrada por Caetano Veloso e gravada por Gilberto Gil no referido álbum.
Além da banda da família Biano, Tauana e Rafaela ampliaram as suas lentes para tantas outras igualmente valiosas, com destaque para os Irmãos Aniceto, Zabé da Loca, Banda Dois Irmãos, Princesa do Agreste e Banda Zé do Estado. Somado a esses trabalhos
tradicionais, alguns grupos não tradicionais também fizeram as percussionistas lançarem o olhar para o Pife Muderno liderado pelo flautista Carlos Malta e para a banda brasiliense Mestre Zé do pife e as Juvelinas.
Quando falamos sobre o processo de aprendizagem da música cabaçal diante da falta de grupos tradicionais inseridos no território piauiense, Tauana nos disse que nunca tinha estudado percussão antes da banda Caju Pinga Fogo. O seu processo de aprendizagem seguiu uma das principais metodologias vivenciadas pelos pifeiros tradicionais, ou seja, aprender tocando em grupo, tanto durante ensaios quanto durante as apresentações. Ver outros músicos em ação, sobretudo, tocando zabumba, inclusive zabumbeiros das cabaçais tomadas como referências, foi uma das outras estratégias de aprendizagem.
Sobre a sonoridade cabaçal, a percussionista entende que certamente já estava em sua memória auditiva. Para ela, quem é do Nordeste reconhece o seu som, faz assimilações, mesmo que não tenha familiaridade com os instrumentos. A partir daí, surgiu o interesse em pesquisar, e foi:
[...] junto com a pesquisa teórica e sonora, seja consumindo conteúdos fonográficos, audiovisuais, ou frutos da oralidade, que fomos adentrando as peculiaridades dos ritmos, dinâmicas, modos de composição, toques de cada instrumento que compõe a base de uma tradicional banda de pífanos. A partir daí, naturalmente fomos instigados a misturar nossas vivências contemporâneas com as originais e tradicionais para criar composições próprias, com referências do nosso lugar e tempo (TAUANA, 10 mar. 2021).
Mesmo existindo o distanciamento físico e espacial com a realidade das bandas tradicionais, essas experiências fizeram as percussionistas perceberem a força da música cabaçal. Para a zabumbeira de voz e composições maravilhosas, é lindo descobrir tanto, no que para os desatentos pode parecer uma simples formação musical. Tauana entende que o propósito de uma Banda de Pífanos é perpetuar um estilo de vida, tradições de um povo, o alcance e a capacidade de representatividade que o pífano possui. Para ela, essas bandas apresentam potência na criação, no experimentalismo, na ousadia e improvisações únicas e geniais, que são eternizadas nas melodias, no comportamento, nas reflexões sobre a realidade do povo nordestino e na relação entre homem e natureza. Esse tipo de relação, como lembra José Jorge de Carvalho, anunciada por Antônio Bispo (2015), propõe um modelo alternativo de sociedade baseada na biointeração comum às comunidades quilombolas, aos terreiros de matriz africanas e aos povos pindorâmicos.
Sobre a presença feminina nos grupos urbanos, Tauana foi enfática em dizer que na atualidade, embora as mulheres tenham mais autonomia e ocupado os espaços sociais que antes lhes eram negados, ainda não é fácil se dizer artista. Rafaela, por sua vez, entende que:
[...] a presença feminina surge de uma forma bem natural como aconteceu com as Juvelinas, que tocam junto com o Mestre Zé do pife. Eles se conheceram durante aulas e oficinas que o Zé do Pife dava na universidade de Brasília e agora eles têm um grupo. E é sobre isso, a cultura é algo mutável e ela vai se modificando com o passar do tempo, com as diversas interações com cada indivíduo (RAFAELA, 12 mar. 2021).
Essas mudanças, comuns aos processos de hibridismos culturais, tornam-se muito mais presentes na contemporaneidade com o advento da internet. Se a Banda Cabaçal já nasceu híbrida, as ressignificações dos seus saberes e fazeres, sobretudo, fora do contexto tradicional rural, adquiriram uma dinâmica contundente na promoção do surgimento de outras estéticas sonoras que revelam o diálogo entre o rural cabaçal e a música dita urbana. Tauana, diante dessa realidade, acredita não ser possível reproduzir a linguagem original do pífano. Para ela, isso se dá pelo fato de pertencerem a uma juventude urbana, constituída por outras formas de ser e estar no mundo. Ela nos explica dizendo:
Não temos vivência pra dialogar com a cultura do pífano com a mesma verdade que as pessoas que habitam o interior de onde surgiu a tradição o fazem. Nem acredito que isso seja algo que possa ser adquirido, nem com tempo, nem com estudo. Essa compreensão torna possível o diálogo entre o tradicional e o não tradicional (TAUANA, 10 mar. 2021).
É também nesse sentido de reorganização que Rafaela se reporta ao encontro entre o Mestre Zé do Pife e as musicistas da banda As Juvelinas. Neste caso, tanto ele quanto elas se reorganizaram musicalmente. Para o Mestre, o novo grupo é uma estratégia de (re)existência. Para elas, uma abertura a outras formas de experimentar e produzir saberes musicais e extramusicais que rompam com o puramente acadêmico.
Com base no pensamento das percussionistas piauienses, as práticas e saberes dos Mestres e Mestras da cultura popular conquistam a valorização, respeito e possibilidade de ressignificações em diferentes contextos, a exemplo de Caruaru, onde mora Vitória do Pife.
[...] todo som é bom, mas o som de uma banda de pife me toca no cerne da alma. Vitória do Pife (4 abr. 2021).
Vitória do Pife é uma jovem artista da cidade de Caruaru – PE. O interesse em conversar com ela se deu a partir de uma live que ela participou no instagram @bandaavuo. Da mesma forma que fizemos com Tauana e Rafaela, falamos do nosso trabalho e perguntamos se ela toparia uma conversa especificamente sobre o seu fazer artístico e profissional a partir o pífano. Com o seu aval, inclusive para publicarmos, conversamos um pouco pelo Whatsapp e depois ela nos encaminhou um relato versando sobre a sua história com esse instrumento. Trechos do seu texto também são destacados aqui.
Diferentemente das piauienses acima destacadas, a caruaruense Vitória do Pife, embora não pertença a uma família cabaçal, teve o seu fazer musical iniciado diretamente com o pífano e com um Mestre tradicional. Aos 17 anos, pediu um instrumento ao pai que, por trabalhar em uma padaria vizinha da oficina de São João do Pife, encontrou facilidade em atender ao pedido da filha comprando-lhe um pífano. Segundo Vitória nos falou, começou a frequentar a oficina do Mestre acompanhada de amigas e amigos que na época também voltaram seus olhos para as bandas de pífanos. Vejamos o que ela nos disse sobre essas primeiras experiências cabaçais:
[...] Inicialmente pedia pra ele me ensinar determinada música. Ele tocava pra eu ouvir. Depois tocava mais lento pra eu tentar repetir os movimentos que ele fazia. Como eu não conseguia, ele tocava um pouco mais lento. Depois disso eu pedia pra ele tocar novamente, filmava e estudava em casa. Quando eu já estava tocando a música, eu voltava lá pra mostrar pra ele e repetia o processo com uma nova música. [...] Íamos lá com frequência e até iniciamos uma bandinha, que Seu João emprestava os instrumentos e os ensaios aconteciam em sua oficina. Por motivos pessoais, infelizmente, a bandinha não vingou (VITÓRIA DO PIFE, 04 abr. 2021).
Como pode ser percebido, assim como normalmente acontece no interior dos grupos tradicionais, Vitória aprendeu a tocar a partir da observação e tocando junto com o Mestre. O Youtube ajudou nesse processo, como também tem ajudado a alguns Mestres e aos seus jovens que se interessam pela arte que os seus mais velhos produzem. A sua primeira bandinha não vingou, mas, mesmo assim, ela não largou a companhia do instrumento, porque, já nas suas primeiras vivências com o pífano se sentiu tocada no cerne da carne. Jorge Larrosa (2020) diria que ela experenciou esses acontecimentos. Para ele, experiência é aquilo que nos toca, nos atravessa, nos faz sentido, justamente como aconteceu com Vitória do Pife ao vivenciar o pífano. Para essa jovem, o pife nunca foi brinquedo e nem passa tempo, mas sim, um instrumento que logo passou a ser sinônimo de vida, alegria, paz, amor, amizade, sobrevivência e, por isso, simbólico. BOFF (1998) nos explica que o termo simbólico tem o sentido de lançar as coisas de modo que permaneçam juntas. Daí, em nome da cultura popular, Vitória agarrar-se
ao pífano e associá-lo a trabalhos de amigos circenses na labuta em faixas de pedestres, no centro de Caruaru e em ônibus urbanos.
Ainda em 2017, já querendo mais, passou a frequentar as aulas de pífanos ministradas na Casa do Pife que fica na Estação Ferroviária de Caruaru. Outra estratégia importante no processo de aprendizagem foi inserir-se na Orquestra de Pífanos de Caruaru, onde aprendeu muito mais durante as apresentações ao lado de Mestres como: Peba do Pife, Edmilson do Pífano, João do Pife, Marcos do Pife, Zau do Pife, Biu do Pife, Antônio do Pífano, Vavá do Pife e banda Zé do Estado. Com esse time de estrelas tocou ao lado de Elba Ramalho e do jazzista pernambucano, Alexandre Rodrigues, que também é luthier de pífanos e pifeiro
A maturidade de Vitória proporcionou o engajamento da sua prática artística, resultando na criação, com algumas amigas, do grupo Camoranas, com o qual fizeram apresentações em ruas, bancos e praças públicas. Segundo a pifeira, esse projeto musical ressaltava o empoderamento feminino no meio artístico. Era o pífano dizendo que o feminino também tem espaço na Banda Cabaçal, como bem provou Zabé da Loca, pernambucana que veio ainda criança para a Paraíba. Zabé morou e morreu aos 93 anos na zona rural de Monteiro. E é justamente a pifeira Zabé da Loca, referência de Mestra de pífano tradicional, o que faz Vitória do Pife pensar na igualdade de gênero e sentir o senso de responsabilidade na afirmação de sua identidade. Por isso o orgulho de ressaltar que o pífano hoje representa o seu sustento. Para ela, é sempre importante destacar a representatividade feminina e a importância do posicionamento da mulher nos espaços de cultura, pois a mulher também é a voz do povo e diz muito sobre a história, infelizmente pouco contada. Hegemonicamente os pífanos das Bandas Cabaçais tradicionais são executados por homens, então, para Vitória do Pife ser a única mulher integrante de Banda de Pífanos em Caruaru é uma quebra de paradigmas. Sobre essa questão ela acrescenta:
Não me sinto diferente, me sinto apenas encorajada, cada vez mais a fazer o que amo. Independente do meu gênero, independente do gênero que se apresenta, o que importa é toda essa mística. Digo isso, mas na prática enfrentamos dificuldades palpáveis e acredito que isso nos fortalece enquanto mulheres, enquanto cidadãs e enquanto profissionais. (VITÓRIA DO PIFE, 4 abr. 2021).
É muito lindo ver a poesia voando do pífano de Vitoria, assim como é muito lindo ver a poesia falando pelas suas palavras quando nos diz que:
A sonoridade das bandas de pífanos me encanta por demais, e toda vez que escuto um álbum da Banda de Pífanos de Caruaru, aquilo me remonta a algo que não sei explicar, é como um sonho, algo subjetivo que me diz
algumas coisas que só consigo transmitir quando toco, quando ensino, quando vejo Seu João e Seu Marcos na oficina, construindo pífanos ou zabumbas, fazendo aquilo com tanto amor. Quando vejo a banda Alvorada do Mestre Vavá, ou a Banda Zé do Estado, com Zé Gago e Seu Bastos quebrando tudo e Mestre Tonho sempre sereno. Uma Banda de Pífanos é um conjunto de histórias. Não é qualquer pessoa que pega uma caixa e faz o toque, não é qualquer zabumbeiro que toca a zabumba e reproduz aquela raiz. Banda de Pife é história, é a história dos componentes e de um tempo (VITÓRIA DO PIFE, 04 abr. 2021).
O fazer cabaçal de Vitória não se limita a tocar. Certo dia, a partir de suas aparições em logradouros públicos como pifeira, foi procurada por um amigo pifanizado que estava querendo aprender a tocar o instrumento. Nasceu, então, a professora Vitória do Pife, que depois também virou luthier e compositora. A sua essência de mulher ativista lhe provocou a usar parte do seu tempo para desenvolver projetos de musicalização com crianças e adolescentes de Caruaru.
Hoje, com a experiência adquirida durante o seu processo de aprendizagem, a professora Vitória, com dois anos de atuação, tem desenvolvido uma metodologia que parte das dificuldades que ela teve durante a sua trajetória como aprendiz iniciante. Dessa forma, dependendo muito do que a pessoa está buscando, ensina, pela oralidade, a feitura de pífanos, métodos de respiração, embocadura, nota por nota e escalas. Exercita a escuta, a observação e a repetição; tudo isso, inicialmente, com uma música mais rítmica do que melódica, estrategicamente utilizada para manter a motivação, porque o pífano não é instrumento fácil. Em suas aulas, a professora Vitória busca a transformação das pessoas, daí ensinar a música também como forma terapêutica. Neste contexto educativo, pede para os alunos produzirem seus próprios pífanos. A intensão é estabelecer o primeiro vínculo afetivo com o instrumento e com a música cabaçal.
Para ela, além desse vínculo, o pífano trouxe a possibilidade de perceber o seu corpo, visto que, só em trabalhar a respiração já acalma e você leva pro dia a dia. Todo mundo que toca pife é zen, e eu atribuo isso ao fato de usar muito a respiração para tocar o instrumento. Com essa dinâmica, a música entra como ferramenta, não para formar profissionais da música, mas, para chegar naquele aluno que tem vulnerabilidade social, que já é excluído e assim conseguir inclui-lo na sociedade através do forte papel social que a música tem, de
conectar as pessoas, do mesmo jeito que um dia o pífano funcionou com ela.
Depois de algum tempo fiquei sabendo que inspirei outras mulheres. [...] É um orgulho pra mim, ser parte de uma representatividade de mulheres no pife. Dani Neri (7 abr. 2020).
As vivências com o pífano urbano nos fazem perceber que ele jamais será igual ao pífano rural. Diferenciam-se na forma de aprender, de tocar, nos objetivos e crenças dos instrumentistas, nos sentidos atribuídos às práticas musicais, nas afinações dos instrumentos, nos repertórios, nos palcos, nas plateias etc. Nas bandas tradicionais rurais, os instrumentistas urbanos vão buscar inspiração para constituição de uma nova estética que, inclusive, tem animado e orgulhado os Mestres. Animam porque eles sabem que as bandas urbanas são máquinas musicais que podem abrir caminhos para que as bandas tradicionais possam pular cercas e também caminhar pelo asfalto. Orgulham porque os Mestres percebem o quanto a música que fazem tem sido inspiradora para que existam tantos outros trabalhos, em tantos outros lugares. Quando os Mestres percebem que tem gente interessada na arte que eles produzem, abrem sorrisos, enxergam novas possibilidades de resistência e existência para a sua arte.
Assim como aconteceu com as musicistas acima mencionadas, o pífano também atravessou o caminho da juventude de Brasília. Ficamos sabendo disso pelo grupo de WhatsAap, PifeLivreBrasil, através do qual fizemos contato com a flautista/pifeira, atriz e educadora Dani Neri. Explicamos para ela que pretendíamos escrever este trabalho e gostaríamos de ter um depoimento dela sobre a cena do pífano na capital do país e, sobretudo, sobre a participação feminina nesse contexto.
Assim como procedeu Vitória do Pífe, Dani Neri topou e nos encaminhou mensagem com a sua narrativa. Com o seu texto, para a nossa surpresa, ficamos sabendo que tinha bastante gente tocando pífanos por lá, homens e mulheres. Ela já conhecia o Mestre pernambucano Zé do Pife, que morava em Brasília e costumava tocar e vender, para a comunidade universitária, os instrumentos que fabricava. O contato direto com o pífano veio em 2004, através de amigos que também conheciam Seu Zé e se encantaram pelo instrumento e pela música que o Mestre tocava. Desta forma, com o Mestre, o amigo e músico, Davi, aprendeu a fabricar pífanos de PVC e, com os amigos, decidiu investir em novas possibilidades musicais a partir desse instrumento.
Dos estudos cabaçais experienciados, veio a ideia de concretizar o desejo de criação de uma cena carnavalesca que ocupasse as ruas de Brasília. Nada mais de viagens para Olinda,
Recife e Rio de Janeiro; essa seria a oportunidade de fazerem as ruas de Brasília serem um pouco mais brasileiras. Surgiu, assim, o bloco Ventoinha de Canudo, que, diferentemente dos outros mais antigos da cidade, é mais orgânico, acústico e poético. Quando Dani nos disse da existência desse movimento de ocupação urbana, há 18 anos, ficamos em estado de poesia, como diz o cantor e compositor paraibano Chico César no álbum lançado em 2015. Nunca havíamos imaginado que o pífano estava operando pelas frestas do concreto “candango”9. Ficamos bem felizes em saber que em Brasília tinha gente comprometida com a brasilidade, com a liberdade de expressão e com a pluralidade cultural. O Ventoinha de Canudos, o bloco das crianças, como Dani Neri falou, representa a realização de um sonho de todo ano, nos domingos e terças feiras de carnaval, ir para a rua, agregar pessoas de todas as idades e saírem livres com suas fantasias, ocupando as ruas da cidade e dançando ao som dos pífanos.
Como ela explicou, a cidade tem muito espaço e pouca ocupação de rua. Como tudo é muito grande, seria tudo de bom fazer esse movimento de ocupar praças, comércios, sem um roteiro definido. Fora de qualquer padrão carnavalesco, fora de circuito fechado. Amamos essa ideia de possibilitar que o popular seja realmente popular. No início, Dani Neri era a única mulher do grupo, mas logo chegaram outras que ocuparam, inicialmente o estandarte, depois a percussão e, mais pra frente, os pífanos. O carnaval de Brasília ganhou uma nova fisionomia. Nada plugado, um carnaval pifanizado, bebendo da fonte do Mestre Edmilson do Pife, dos Irmãos Aniceto, de Carlos Malta, Luiz Gonzaga, Hermeto Pascoal, Gilberto Gil, Pixinguinha, Jackson do Pandeiro, Baden Powell e da Banda de Pífanos de Caruaru. Uma ação que resultou em um processo de hibridação, através do qual a música tradicional cabaçal, dialogando e fundindo-se com os referenciais musicais dos/as instrumentistas, também dá o tom do repertório do carnaval.
Os integrantes do Ventoinha são alunas/os, ex-alunos/as e professores/as da Escola de Música de Brasília e da Escola de Choro Raphael Rabello. Os encontros dos seus 4 pífanos com a zabumba, caixa e pratos acontece basicamente algumas semanas antes do carnaval, para ensaiar e construir os novos chapéus e camisetas do bloco. O Ventoinha de Canudo é a nossa festa! Nosso rito! Nossa militância carnavalesca! A essas palavras de Dani Neri acrescentaríamos que o Ventoinha de Canudo é uma ação libertária, que pelas frestas do carnaval elitista e excludente de Brasília combate o silenciamento da nossa brasilidade musical. O grupo a cada ano vem formatando um percurso que já invadiu, inclusive, a tesourinha, um dos símbolos arquitetônicos da modernidade brasiliense. Dani Neri lembra
9 Nome atribuído a cada um dos primeiros habitantes de Brasília. Usamos aqui como sinônimo de brasiliense.
que essa via é ocupada somente por carros e, por isso, provoca uma grande explosão de alegria quando o bloco chega embaixo dela.
Pensando com Simas (2020)10, essa explosão de alegria se dá em função da rua ser um lugar de tensão entre a colonialidade e a brasilidade. Com este entendimento, Boff (2000, p.102, 103) explica que a rua, além de ser um lugar físico, é também “[...] o conjunto das relações de trabalho, de luta pela vida, de hierarquias e ordenações sociais entre indivíduos anônimos e estrutura que formam a esfera do público e do oficial [...]”. No entanto, como ele mesmo acrescenta, “[...] neste espaço há também rituais e celebrações como feriados, as festas nacionais e as festas populares, quer religiosas (dos padroeiros) ou seculares (dos carnavais e dos campeonatos de futebol)” (grifos do autor). E é justamente no período momesco que o Ventoinha de Canudo desenclausura a brasilidade, pula a cerca e domina um território onde os corpos domesticados para o trabalho só podem trafegar se for de carro, para pegar no arado. Um espaço pensado para servir a um projeto de modernidade perverso que não se permite enxergar um Brasil construído a partir da sua brasilidade e que, a partir do alvorecer da modernidade, no século XVI, é movido pela “[...] vontade obsessiva e desmesurada de concentrar poder, de enriquecer, de conquistar novas terras e de subjugar outros povos” (BOFF, 2.000, p. 31), traduzido, como ele diz, em colonialismo, em imperialismo e na vontade de homogeneização material, cultural e religiosa. Ocupar a Tesourinha e enchê-la de alegria, então, é uma forma de exercer a liberdade de ser, existir, ir, vir, dizer, tocar, dançar, mesmo que temporariamente.
Para Simas, no vídeo acima mencionado, refletir sobre a cultura de rua requer também uma reflexão sobre a diáspora, a qual descreve como sendo “um fenômeno de desagregação, de quebra de pertencimento, de quebra de laços de identidade, de rede de proteção social,” mas que, por outro lado, ainda segundo esse historiador, “[...] é também um fenômeno de reprodução daquilo que foi perdido. [...] Se a diáspora dispersa, a cultura produzida por ela agrupa. Ela cria outras formas de proteção social”.
A construção de Brasília, por exemplo, recebeu, sobretudo, pessoas que buscavam tempos melhores longe dos períodos de estiagem nos sertões nordestinos. Pessoas que se desvincularam de suas raízes e que perderam a socialização com os seus, passando a viver em uma realidade onde a existência convive diariamente com a sede de poder, com o individualismo, a competição. É nesse contexto que projetos como o do Ventoinha de Canudo criam estratégias para lidar com o precário. A rua, pensando novamente com Simas (2020),
10FAU ENCONTROS: Simas, Luiz Antônio. O Encantamento das Ruas. Acesso em: https://www.youtube.com/watch?v=3ldM5QxM4h0. Acesso em: 02 ago. 2021.
neste sentido, é o “espaço de construção de cultura de frestas de brechas. [...] A rua como ponto de encontro, de sociabilidade, de rede de proteção social” contra a modernidade/colonialidade.
Além disso, no Ventoinha de Canudo há dois aspectos importantes. O primeiro é que se trata de um projeto pensado para garantir um cortejo no qual as crianças são também protagonistas. Ressalto as crianças porque o projeto de modernização não dialoga com esse segmento social quando pensa os seus quereres, de modo que tratora os espaços urbanos que poderiam ser ou já foram lugares onde poderíamos ver meninos e meninas correndo, jogando bila, brincando de amarelinha, de toca, jogo de castanha, pipa e etc. O segundo aspecto é a presença feminina puxando o bloco. Quando Dani Neri começou a tocar pífanos em 2004 e participou da fundação da banda do bloco, não tinha noção do que significava uma mulher tocando pífano no meio de um monte de homens. Depois de algum tempo ficou sabendo que inspirou outras mulheres a tocar. Diante disso, a pifeira orgulha-se de ter contribuído com a criação de uma representatividade de mulheres no pífano.
A partir da invenção de uma tradição em torno do carnaval e do pífano, em contra- ataque, também combate o patriarcalismo que, segundo Boff (2020), teve as suas raízes lançadas quando o homem da caverna se aventurou na conquista desse mundo exterior que ainda insiste em dominar, embora o feminismo tenha “desmascarado a presença do poder masculino em todos os campos da vida familiar e social, nas expressões da linguagem, na formulação dos saberes e na instituição de ritos e tradições, denunciando o patriarcado como poder opressor da mulher e do próprio homem” (BOFF, 2000, p. 27). Boff ainda complementa dizendo que essa conjuntura tem obrigado o masculino e a cultura a promoverem relações mais inclusivas e participatórias. É por isso que, independentemente de quem sopra os pífanos, homens ou mulheres, no Ventoinha de Canudo, o poder é exercido pela alegria trazida pela música, pela espontaneidade, pelo prazer de praticar um carnaval de rua.
Sobre as práticas musicais exercidas por Dani Neri, é importante também ressaltarmos que a musicista agrega o pife aos seus trabalhos com educação, teatro e produção cultural. Ela, que é integrante da Agrupação Teatral Amacaca, dirigida pelo Mestre Hugo Rodas, em seus projetos pessoais, além de aulas particulares, realiza oficinas de teatro e música para grupos de crianças, jovens e adultos, apresentações e oficinas em escolas, trabalha com atuação, criação, direção e sonoplastia de espetáculos e participa de projetos sociais com criança e jovens de regiões periféricas. Como ela faz questão de enfatizar, sempre tendo o pife como parceiro. Para a musicista/atriz/produtora e educadora, essas são contribuições que
geram novas possibilidades de performances e desenvolvimento criativo, tanto para ela, quanto para quem experiencia as suas aulas. Por isso, em Brasília, muitas mulheres, inspiradas nos projetos de outras, tocam, passam chapéu e vendem suas aulas, inclusive nas diversas Cidades Satélites do Distrito Federal. Catherine Walsh (2018)11 diz que ser decolonial é um projeto de vida, e que é importante vivê-la de forma diária, senti-la e criar espaços dentro das fissuras sociais. Nesse sentido, as práticas das pifeiras de Brasília são exemplos a serem seguidos no processo de decolonização de saberes, fazeres culturais e de espaços urbanos onde, embora propícios, a poesia não tem vez.
Conhecermos o Ventoinha de Canudo e as coisas bonitas que o grupo propicia a partir do pífano é uma grande alegria para nós que também somos apaixonados por esse instrumento rústico que, com a rabeca e a viola, forma a tríade instrumental da cultura popular nordestina. Mais ainda é a alegria de sabermos que o pífano definitivamente entrou no cotidiano da capital do país graças às ações de um Mestre do Sertão do Pernambuco, Seu Zé do Pife, que ensinou e inspirou o surgimento de projetos como o Ventoinha de Canudo e a banda Mestre Zé do Pife e as Juvelinas. Esse grupo liderado por um Mestre cabaçal que saiu da sua terra deixando família e um grande amor chamado Banda Cabaçal.
Para amenizar a dor da partida, levou na bagagem um companheiro da vida toda, o seu pífano. Depois de circular por outras veredas, Seu Zé do Pife chegou em Brasília e descobriu a Universidade. Tiro certeiro. Ali estavam pessoas de braços, corações e almas abertas ao encantamento, à vivência, à experiência cabaçal. Como desdobramentos, surgiram pifeiros e pifeiras e, em especial, o grupo, já citado, Mestre Zé do Pife e as Juvelinas, estabelecendo uma relação dialógica entre os saberes tradicionais rurais que constituíram o Mestre e os saberes urbanos carregados pelas instrumentistas Kika Brandão (pífano e pandeiro), Maísa Arantes (pífano e rabeca), Naira Carneiro (pífano e sanfona), Andressa Ferreira (caixa), Isa Flor (zabumba), Gotcha Ramil (rabeca) e Luciana Bergamasch (triângulo e prato), que o acompanham e cantam.
O êxodo rural do Mestre parece ter sido traçado pelos “Deuses Cabaçais”. O pífano precisava ganhar o asfalto da capital do país, grande símbolo do poder que opera nessa terra que já foi colônia e que desde então respira cotidianamente a colonialidade. O pífano de Seu Zé parece ter recebido a missão de decolonizar praças, feiras, eventos e até espaços da Universidade de Brasília, onde a colonialidade do saber provavelmente nunca tenha falado e permitido a leitura ou a escrita sobre a epstemologia cabaçal. Imaginamos os praticantes do
11 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=k66AztrWDAw. Acesso em: 08 jun. 2021.
academicismo tradicional e eurocentrado incomodados pelo atrevimento desse nordestino negro, pobre, sem o domínio da escrita e sem qualquer conhecimento musical teórico e erudito, adentrar a academia se dizendo Mestre, afastando o academicismo, abrindo frestas, ocupando espaços e, com uma metodologia própria, ensinando a jovens músicos os saberes que um dia aprendera no seu torrão natal, tocando com outros Mestres. A metodologia de Seu Zé do Pife, inclusive, em 2010 virou pesquisa de mestrado, depois que Valéria Levay Lehmann da Silva perguntou para ele: “Seu Zé, qual é a sua didática?”
Esse trabalho, no campo da educação musical, vinculado ao Programa de Pós- Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade de Brasília e norteado pelo querer saber quais as práticas e formas de aprendizagens que ocorriam e como ocorriam nas oficinas de pífanos realizadas na UNB, desde 2007, tendo o Mestre Zé do Pife como educador, fez de Valéria Levay uma observadora participante, para que pudesse compreender que nas oficinas de pífanos em questão as práticas e formas de aprendizagem não obedeciam a uma metodologia pronta. Seu Zé ensina pelo método que aprendeu os saberes comunitários, de modo que os seus educandos precisam observar o Mestre tocando, imitar os movimentos dos seus dedos, da cabeça, do olhar, tocar com ele e ouvir as suas histórias. As práticas educativas vivenciadas nos processos de aprendizagem do saber comunitário, como nos diz Brandão (2013, p. 20), envolvem:
[...] situações pedagógicas interpessoais, familiares e comunitárias, onde ainda não surgiram técnicas pedagógicas escolares, acompanhadas de seus profissionais de aplicação exclusiva. Os que sabem: fazem, ensinam, vigiam, incentivam, demonstram, corrigem, punem e premiam. Os que não sabem espiam, na vida que há no cotidiano, o saber que ali existe, veem fazer e imitam, são corrigidos, punidos, premiados e, enfim, aos poucos aceitos entre os que sabem fazer e ensinar, com o próprio exercício vivo do fazer. (2000, p. 20).
No caso das oficinas de Seu Zé, essas estratégias de ensinar e aprender se repetem e se complementam com as anotações e filmagens feitas pelos pifeiros aprendizes. O bacana disso, para nós, é a prática de ‘tocar de ouvido,’ romper com o padrão de ensino-aprendizagem de música na academia. Essa metodologia pode, inicialmente, até dificultar para as/os aprendizes que dependem da escrita musical erudita, mas, por outro lado, possibilita, dentre outras coisas, que todos também experienciem a música com o corpo e com a alma, de modo que esse acontecimento faça sentido.
Para compreender por que dizemos que a metodologia do Mestre Zé do Pife rompe com os padrões da academia, basta observar o que aponta Pereira (2014, p. 93-94) ao analisar
a constituição histórica do ensino superior de música no Brasil. O seu estudo identificou características que vinculam profundamente o ensino de música à instituição conservatorial. Segundo afirma, nesse padrão conservador o ensino tem vida:
[...] aos moldes do ofício medieval – o professor entendido, portanto, como mestre de ofício, exímio conhecedor de sua arte;
o músico professor como objetivo final do processo educativo (artista que, por dominar a prática de sua arte, torna-se o mais indicado para ensiná-la);
o individualismo no processo de ensino: princípio da aula individual com toda a progressão do conhecimento, técnica ou teórica, girando em torno da condição individual;
a existência de um programa fixo de estudos, exercícios e peças (orientados do simples para o complexo) considerados de aprendizado obrigatório, estabelecidos como meta a ser alcançada;
o poder concentrado nas mãos do professor – apesar da distribuição dos conteúdos do programa se dar de acordo com o desenvolvimento individual do aluno, quem decide sobre este desenvolvimento individual é o professor;
a música erudita ocidental como conhecimento oficial;
a supremacia absoluta da música notada – abstração musical; a primazia da performance (prática instrumental/vocal);
o desenvolvimento técnico voltado para o domínio instrumental/vocal com vistas ao virtuosismo;
a subordinação das matérias teóricas em função da prática;
o forte caráter seletivo dos estudantes, baseado no dogma do “talento inato”
(PEREIRA, 2014, p. 93-94).
Essas características, como podemos observar, evidenciam um modelo que corresponde ao ensino de conhecimentos que privilegiam a música erudita europeia dos séculos XVIII e XIX. Os traços de colonialidade que ainda perduram no ensino superior de música no Brasil são, dessa forma, resultados do perfil epistemológico hegemonicamente europeu praticado durante os mais de três séculos de colonialidade.
Diante disso, verificamos o epistemicídio de saberes e conhecimentos outros produzidos fora do padrão cultural branco/ocidental. Epistemicídio é um termo forjado por Boaventura de Sousa Santos para denunciar essa destruição dos saberes e conhecimentos produzidos por aqueles considerados, pelo padrão de poder europeu, como inferiores e incapazes.
Para Queiroz (2017, p. 108), o crime de epistemicídio musical cometido com as expressões culturais que historicamente foram expulsas de lugares de destaque na sociedade:
[...] se deu, e ainda hoje se dá, pela associação dessas músicas a outros sistemas de organização sonora e outras formas de expressão cultural, geralmente vinculadas a grupos subalternos ou a práticas que, a partir de valores hegemônicos do hemisfério sul, são consideradas como desprovidas de valor estético, simbólico e social.
Fora da academia, as Bandas Cabaçais vão sacolejando o cotidiano dos sertões e circulando pelas frestas da colonialidade, assumindo características decoloniais. Vinculam-se ao catolicismo popular e profanam quando saem desse território sagrado. Nas ruas, praças e terreiros dão outros sentidos as suas práticas e insurgem contra os padrões impostos como regra, embora seu repertório tradicional, as formações dos grupos, o jeito de tocar as flautas, dentre outras características, representem fortes marcas da cultura colonial. Nas oficinas de Seu Zé do Pife, as Cabaçais não apenas falam, elas também dançam e cantam, na horizontalidade, dialogando, sem partituras, sem caráter seletivo, sem música erudita ocidental como conhecimento oficial, sem individualismo, sem o objetivo final de tornar o aprendiz em um virtuoso professor. Tudo gira em torno de um instrumento rústico e das possibilidades musicais que ele propicia em nome da vida, da alegria, da brasilidade nordestina.
A cada ação afirmativa em favor da música cabaçal mais pessoas chegam, mais a epistemologia cabaçal ganha importância, mais os Mestres sentem que a sua arte pulsa e tem gente para consumi-la. São ações importantíssimas que podem, no nosso entendimento, ampliar as contribuições, sobretudo, se contemplarem não somente as bandas que, de certa forma, já têm luzes sobre elas, como faz, por exemplo, o projeto Tocando Pífanos, produzido no Pernambuco pela Página 2112, em que se apresentam famosos e não famosos. Para os produtores da Página 21 a preocupação com a salvaguarda, nesse sentido, em se tratando de Bandas Cabaçais, por exemplo, deve ser maior do que o tamanho midiático dos artistas convidados.
As Juvelinas, As Três Marias e o grupo Chinela de Couro são algumas das “estriquinadas do pife”13, frutos do trabalho do Mestre Zé do Pife, em Brasília. Totalmente inserida nessa história poética musical, a professora, musicista e pesquisadora brasiliense Kika Brandão ressalta a importância das mulheres no contexto musical daquela cidade. Um exemplo que pode ser seguido, inclusive, pelas bandas tradicionais, pois o feminino vem mostrando ao patriarcado que a sua vontade de superioridade em relação ao feminino é equivocada e ultrapassada. Quando as mulheres chegam tudo fica mais colorido, mais potente, inclusive a música cabaçal, que toca o cerne da alma de Vitória do Pife, transporta Tauana para as raízes de onde viemos, faz Dani Neri inspirar outras
12 Disponível em: https://www.facebook.com/pagina21comunicacao/. Acesso em: 10 jun. 2020.
13 Expressão utilizada por Kika Brandão para dizer que os músicos são loucos pelo pífano.
mulheres e tem salvado Kika Brandão durante a pandemia. Essa música vivíssima, como diz Rafaela, têm provocado em suas plateias a vontade de experienciar os grupos tradicionais.
BOFF, L. O despertar da águia: o dia-bólico e o sim-bólico na construção da realidade. 13. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2000.
BRAGA, E. M. Celebrações da vida: história e memória da Banda Cabaçal Os Inácios. Campina Grande: EDUFCG, 2015.
BRANDÃO, C. R. O que é educação. Coleção Primeiros Passos. 1. ed. São Paulo: Brasiliense, 2013.
LARROSA, J.. Tremores: Escritos sobre experiência. Trad. Cristina Antunes, João Wanderley Geraldi. 1. ed. 5. Reimp. Belo Horizonte: Autêntica, 2020. Coleção Educação: Experiência e Sentido).
PEREIRA, M. V. M. Licenciatura em música e habitus conservatorial: analisando o currículo. Revista da ABEM, Londrina, v. 22, n. 32, p. 90-103, jan./jun. 2014. Disponível em: http:www.abemeducacaomusical.com.br/revistas/revistaABEM/. Acesso em: 29 jul. 2021.
QUEIROZ, L. R. Traços de Colonialidade no Ensino Superior de Música no Brasil: análise a partir de uma trajetória de epistemicídios musicais e exclusões. Revista da ABEM, Londrina, v. 25, n. 39, p. 135 159, jul./dez. 2017.
SANTOS, A. B. Colonização, quilombos: modos e significados. Brasília, 2015.
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BRAGA, E. M.; LUCINI, M. Práticas educativas e ressignificações dos saberes e fazeres das bandas cabaçais rurais: ações decoloniais no contexto musical urbano/contemporâneo. Revista Ibero-Americana de Estudos em Educação, Araraquara, v. 16, n. 4, p. 2852-2871, out./dez. 2021. e-ISSN: 1982-5587. DOI: https://doi.org/10.21723/riaee.v16i4.15685
PRÁTICAS EDUCATIVAS E RESSIGNIFICAÇÕES DOS SABERES E FAZERES DAS BANDAS CABAÇAIS RURAIS: AÇÕES DECOLONIAIS NO CONTEXTO MUSICAL URBANO/CONTEMPORÂNEO
EDUCATIONAL PRACTICES AND RESIGNIFICATIONS OF THE RURAL CABAÇAIS BANDS: DECOLONIAL ATTITUDES IN THE URBAN/CONTEMPORARY
MUSICAL ENVIRONMENT
Elinaldo Menezes BRAGA1
Marizete LUCINI2
RESUMO: As Bandas Cabaçais, também chamadas de Bandas de Pífanos3, são grupos musicais de tradição rural existentes no Nordeste brasileiro desde o período colonial. Hegemonicamente constituídas por homens e vinculadas ao catolicismo popular, não dispensam oportunidades para profanar e libertar a brasilidade das masmorras capitalistas que negam a pluralidade, silenciam saberes, não reconhecem práticas educativas outras e
1 Universidad Federal de Sergipe (UFS), São Cristóvão – SE – Brasil. Doctorando en el Programa de Posgrado en Educación, Departamento de Educación. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8056-3430. E-mail: naldinhobraga2018@gmail.com
2 Universidad Federal de Sergipe (UFS), São Cristóvão – SE – Brasil. Profesora del Departamento de Educación. Doctorado en Educación (UNICAMP). ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1532-8968. E-mail: mrizetelucini@gmail.com
3 El pífano es una flauta transversal rústica, hecha de bambú, PVC, aluminio, etc. Tiene seis agujeros para la digitación y uno para el soplado. El músico que lo toca se llama pifeiro.
condenam ao esquecimento tudo o que rompe com os padrões impostos pelo projeto de modernidade colonialista. Na contemporaneidade, contudo, esses grupos têm recebido olhares por parte de músicos urbanos, pesquisadores e produtores culturais, cujos trabalhos têm contribuído para o surgimento de projetos que ressignificam o fazeres populares tendo as Bandas Cabaçais como fontes de saberes e modos outros de existirem. Neste trabalho de cunho qualitativo, destacamos experiências de algumas musicistas para compreendermos por quais práticas educativas elas e outros/as novos/as pifeiros/as urbanos aprendem, transmitem, aprendem e ressignificam a cultura cabaçal. A coleta dos dados se deu através de entrevistas pelo whatsapp. Esperamos que os exemplos em tela inspirem e despertem o interesse de muitos outros(as) musicistas pela arte cabaçal.
PALAVRAS-CHAVE: Educação. Banda Cabaçal. Práticas educativas. Cultura popular.
ABSTRACT: The traditional Cabaçais Bands, also called Pífanos Bands, hegemonically constituted by men, are instrumental music groups which have existed in Brazilian Northeast since the colonial period. Linked to popular catholicism, they do not dispense opportunities to free their Brazilianness from capitalist dungeons, which, among other things, deny plurality, silence knowledge, do not recognize other educational practices and condemn to anonymity and forgetfulness everything which do not contemplates the standards imposed by the modernity project. Nowadays, however, these groups and their masters have received attention from urban musicians, academic researchers, and cultural managers, so that collective and individual musical new musical projects have emerged in all Brazilian states, having the Cabaçais Bands as a referencial of musical knowledge, practices and other ways of existing in a social reality. This qualitative research, therefore, highlights some musicians experinces to understand how they and other musicians learn, transmit and give new meaning to the cabaçal music bands. We hope the examples in evidence here, collected by whatsaap, inspire, and arouse interest of many other musicians in music bands focused here.
KEYWORDS: Education. Cabaçais Bands. Educational practices. Popular culture.
Es fundamental abrir otros caminos, mostrar que es posible atravesar las brechas, compartir posibilidades de otras historias.
Belijane Marques Feitos (2021)4
Las Bandas Cabaçais, también conocidas, entre otros términos, como Bandas de Pífanos y zabumbas, se extienden por los estados de Bahía, Sergipe, Alagoas, Pernambuco, Paraíba, Ceará y el norte de Minas Gerais. Estos grupos, que se remontan al Brasil colonial, tienen usos y funciones ligados al catolicismo popular y, con algunas excepciones, tienen sus actividades
4 Profesor del Curso de Educación de la Universidad Federal de Campina Grande, Campus Cajazeiras - Paraíba. Actualmente es estudiante de doctorado en el Programa de Postgrado en Educación de la UFS. El discurso destacado fue grabado durante una clase de Cultura Popular y Contemporaneidad.
limitadas al contexto rural, apareciendo principalmente en las novenas5 realizado como pago de las promesas hechas a lo sagrado. En algunos casos, hay bandas que tocan sólo el día del santo venerado por su Maestro o por algún otro fiel de su barrio. Como explica Silva (2011, p. 70), el catolicismo portugués:
[...] nos trajo una serie de tradiciones y festividades que construyeron nuestro calendario, legándonos folclore como el Bumba-meu-boi, que se desarrolló en Maranhão, el Reisado, la Cavalhada, la Marujada, la Chegança, el Auto natalino, el Carnaval, los Festejos juninos y muchos otros, algunos de los cuales se han consolidado como estilos musicales típicos en algunos estados del Nordeste [...].
En este contexto musical religioso, con un repertorio tradicional compuesto por benditos, valses, marchas y baiões transmitidos de generación en generación y clasificados por los pifeiros como música del principio del mundo o como música de los indios,6 los Cabaçais son relegados al anonimato. En su constitución hay elementos europeos, indígenas, africanos y árabes, lo que los convierte en un producto híbrido brasileño. Con dos pífanos, una zabumba y una caja de guerra, estos grupos también se caracterizan por estar formados mayoritariamente por hombres. Las mujeres, en algunos casos, ejercen una participación efectiva en la confección de los uniformes de las bandas y, en todas las demás situaciones, en la preparación del desayuno, la comida y la cena para los músicos y para las personas que se presentan el día de la oración, cuya organización es también una responsabilidad femenina.
A través de nuestras incursiones en el universo de la Paraiban Fife Band, hemos constatado que el número de Bandas de Cabaçal rurales se ha reducido drásticamente, lo que revela, entre otras cosas, que las nuevas generaciones no han dado importancia a este patrimonio que antaño gozaba de gran prestigio en sus comunidades. Ante esta realidad, ya encantados con todo lo que habíamos vivido con los cabaçais, decidimos intervenir para dinamizar los grupos que quedaban en el Sertão de Paraíba. Una de las estrategias fue introducir algunos de ellos en la programación de eventos realizados en el contexto académico y, sobre todo, por instituciones que promueven la cultura, dentro y fuera del estado. Otra acción que generó buenos resultados fue el reparto de pífanos entre los compañeros instrumentistas. La intención era despertar perspectivas externas sobre el universo del Cabaçal que pudieran influir, entre los miembros de la familia y la comunidad de jugadores de pife en general, en nuevas comprensiones sobre el Cabaçal. Estos contactos también nos permitieron entrar en contacto con bandas, músicos,
5 As novenas são eventos nos quais se rezam para um santo durante nove dias, nove horas ou nove semanas. No contexto das cabaçais, as rezas são feitas durante nove dias.
6 Expressões extraídas de depoimento para Braga (2015), transcrito no livro Celebrações da Vida: História e Memória da Banda Cabaçal Os Inácios. Este livro é resultado da sua pesquisa de mestrado.
productores e investigadores de otros estados; y fue precisamente durante este viaje cuando conocimos la existencia de un movimiento artístico y musical expresivo en torno a la cultura del pífano.
El grupo de WhatsAap Pífano Livre Brasil, con más de 150 participantes, entre ellos, maestros, músicos profesionales y aficionados, investigadores y productores de cultura popular, nos reveló que, mientras el Cabaçal daba los primeros pasos en las calles de algunas ciudades de Paraiba, los pífanos ya no eran novedad en el asfalto de Fortaleza, Río de Janeiro, Teresina, Norte de Minas, Florianópolis, Sao Paulo, Brasilia y muchas otras ciudades de los estados brasileños. Fue entonces cuando conocimos proyectos musicales como: Pifarada Urbana - Fortaleza - CE, Caju Pinga Fogo Teresina - PI, Trem de Doido - Minas Gerais, Mestre Zé do Pife e as Juvelinas, de Brasilia, y los bloques de carnaval de Río de Janeiro, São Paulo, Recife y Brasilia. Fueron estos bloques los que inspiraron la fundación, en João Pessoa, del bloque carnavalesco Avuô.
Con este movimiento contemporáneo que involucra a investigadores, productores culturales y artistas musicales, el cabaçais tradicional ha ganado más visibilidad, por lo que ha habido un número creciente de instrumentistas, profesionales y aficionados, repartidos por todo Brasil, que aprenden, resignifican y vinculan el conocimiento, las prácticas y la instrumentación del cabaçais a su trabajo educativo y artístico. Espiritualmente "pifanizado".,7 estas personas comenzaron a desarrollar actividades individuales y colectivas a raíz de la promoción de las Bandas de Cabaçal y la inserción definitiva, especialmente del pífano, en el contexto cultural urbano. En este nuevo escenario, la presencia femenina ha roto con la tradición patriarcal y ha tomado también el pífano o algún otro instrumento de la percusión tradicional cabaçal. En este movimiento, hombres y mujeres, en el mismo barco, originaron lo que llamamos pifeiros y pifeiras urbanas.
[...] A veces piensas que vas a aprender a tocar el pífano como un pasatiempo, pero te puede salvar la vida.
Kika Brandão (2020)8
7 Neologismo para indicar el estado de encantamiento.
8 Discurso extraído de la conversación de Kika Brandão en directo y publicado en instagram @tremdedoido_, el 25 Sep. 2020.
Entre otros aspectos vividos por las Bandas tradicionales de Cabaçal, destacamos algunas prácticas, entre ellas las educativas, vividas en el mencionado contexto urbano a la luz de Brandão (2013) cuando señala que de una manera, o muchas diarias, nos involucramos con diferentes procesos educativos para aprender, enseñar, aprender a enseñar, conocer, hacer, ser o convivir. En su opinión, la educación tiene la misión de transformar los sujetos y los mundos en algo mejor. De este modo, seleccionamos extractos de conversaciones que mantuvimos, a través de whatsapp, con las pifeiras urbanas Tauana Queiroz, Rafaela Abreu, Vitória do Pife y Dani Neri, para entender cómo la formación en cabaçal transformó las prácticas y la forma de ser de cada una de ellas. El texto también muestra cómo aprenden, enseñan, resignifican, abren nuevas perspectivas para la cultura cabaçal y la convierten en un componente fundamental de la escena cultural contemporánea de sus comunidades.
La ancestralidad y el poder del pife se sienten en nuestro interior, por eso el sonido típico nos transporta al interior, a la raíz de donde venimos. Tauana Queiroz (10 mar. 2021).
Creo que nuestro papel como banda urbana de pífanos es dirigir la mirada del público cada vez más hacia esta cultura que sigue muy viva. Rafaela Abreu (12 mar. 2021).
Fue a través de un amigo Léo Mesquita, pifeiro urbano piauíense, que en marzo de 2021, a través de whatsapp, conocimos a la zabumbeira, cantante y compositora Tauana Queiroz y a la investigadora, bailarina, performer y percusionista Rafaela Abreu. Inicialmente recibí la confirmación positiva de ambos de que estarían de acuerdo en hablar de sus experiencias con la cultura cabaçal. A lo largo de este texto aparecen extractos de sus discursos, resaltados en cursiva. Teniendo en cuenta la inexistencia de la tradición cabaçal en Piauí, según Léo, comenzamos preguntando a los dos cómo fue entonces que la música cabaçal llegó a ellos y cómo ambos dialogaron con esta tradición que venía de otros lugares. Según sus respuestas, sus primeros contactos con los grupos tradicionales fueron a través de Maguim do Pífano, músico y creador del grupo Caju Pinga Fogo, del que ambos son percusionistas. Maguim trajo como primera referencia la banda de pífanos de Caruaru, dirigida por el maestro Biano. Este grupo, para Rafaela, es su punto de partida - que siempre será su punto de llegada, dada la grandeza de la obra y la fuerza de una creación capaz de cambiar la historia de la música brasileña a partir de la notoriedad que posibilitó el tropicalismo del disco Expresso 2222, grabado en 1972, por la
Philips Records, cuyo repertorio trae la canción Pipoca Moderna, del Mestre Sebastião Biano, leída por Caetano Veloso y grabada por Gilberto Gil en el referido álbum.
Además de la banda de la familia Biano, Tauana y Rafaela ampliaron sus objetivos a muchos otros igualmente valiosos, destacando a Irmãos Aniceto, Zabé da Loca, Banda Dois Irmãos, Princesa do Agreste y Banda Zé do Estado. Además de estas obras tradicionales, algunos grupos no tradicionales hicieron que los percusionistas se fijaran en el Pife Muderno dirigido por el flautista Carlos Malta y en el grupo brasileño Mestre Zé do pife e as Juvelinas.
Cuando hablamos del proceso de aprendizaje de la música cabaçal ante la falta de grupos tradicionales insertados en el territorio de Piauí, Tauana nos contó que nunca había estudiado percusión antes del grupo Caju Pinga Fogo. Su proceso de aprendizaje siguió una de las principales metodologías experimentadas por los pifeiros tradicionales, es decir, aprender tocando en grupo, tanto en los ensayos como en las actuaciones. Otra de las estrategias de aprendizaje fue observar a otros músicos en acción, especialmente a los que tocaban la zabumba, incluidos los zabumbeiros de las cabaçadas tomadas como referencia.
Sobre la sonoridad del cabaçal, la percusionista entiende que ciertamente ya estaba en su memoria auditiva. Para ella, los que son del noreste reconocen su sonido y lo asimilan, aunque no estén familiarizados con los instrumentos. A partir de entonces, surgió el interés por investigar, y fue:
[...] Junto a la investigación teórica y sonora, ya sea consumiendo contenidos fonográficos, audiovisuales, o frutos de la oralidad, que nos adentramos en las peculiaridades de los ritmos, dinámicas, modos de composición, y toques de cada uno de los instrumentos que conforman la base de una banda de pífanos tradicional. A partir de ahí, nos sentimos naturalmente instigados a mezclar nuestras experiencias contemporáneas con las originales y tradicionales para crear nuestras propias composiciones, con referencias a nuestro lugar y tiempo (TAUANA, 10 mar. 2021).
Aunque hay una distancia física y espacial con la realidad de las bandas tradicionales, estas experiencias hicieron que los percusionistas se dieran cuenta de la fuerza de la música cabaçal. Para la zabumbeira, que tiene una voz y unas composiciones maravillosas, es hermoso descubrir tanto en lo que, para el desprevenido, puede parecer una simple formación musical. Tauana entiende que el propósito de una banda de pífanos es perpetuar una forma de vida, las tradiciones de un pueblo, el alcance y la capacidad de representación que tiene el pífano. Para ella, estas bandas presentan poder en la creación, en el experimentalismo, en la audacia y en las improvisaciones únicas y brillantes, que se eternizan en las melodías, en el comportamiento, en las reflexiones sobre la realidad del pueblo nordestino y en la relación
entre el hombre y la naturaleza. Este tipo de relación, como nos recuerda José Jorge de Carvalho, anunciado por Antônio Bispo (2015), propone un modelo alternativo de sociedad basado en la biointeracción común a las comunidades quilombolas, los terreiros de matriz africanas y los pueblos pindorámicos.
Sobre la presencia femenina en los grupos urbanos, Tauana fue tajante al decir que hoy en día, aunque las mujeres tienen más autonomía y ocupan espacios sociales que antes les eran negados, todavía no es fácil llamarse artista. Rafaela, por su parte, entiende que:
[...] La presencia femenina se produce de forma muy natural, como ocurrió con las Juvelinas, que tocan junto a Mestre Zé do Pife. Se conocieron durante las clases y talleres que Zé do Pife impartió en la Universidad de Brasilia, y ahora tienen un grupo. Y de eso se trata, la cultura es algo mutable y cambia con el tiempo, con las diversas interacciones con cada individuo (RAFAELA, 12 mar. 2021).
Estos cambios, comunes a los procesos de hibridación cultural, se hacen mucho más presentes en la época contemporánea con la llegada de Internet. Si la Banda de Cabaçal ya nació híbrida, las resignificaciones de sus saberes y haceres, especialmente fuera del contexto rural tradicional, adquirieron una fuerte dinámica al promover el surgimiento de otras estéticas sonoras que revelan el diálogo entre el cabaçal rural y la llamada música urbana. Tauana, ante esta realidad, cree que no es posible reproducir la lengua original del pífano. Para ella, esto se debe a que pertenecen a una juventud urbana, constituida por otras formas de ser y estar en el mundo. Lo explica diciendo:
No tenemos la experiencia para dialogar con la cultura del fife con la misma verdad que la gente que habita el interior donde se originó la tradición. Tampoco creo que sea algo que se pueda adquirir, ni con el tiempo, ni con el estudio. Este entendimiento hace posible el diálogo entre lo tradicional y lo no tradicional (TAUANA, 10 mar. 2021).
Es también en este sentido de reorganización que Rafaela se refiere al encuentro entre Mestre Zé do Pife y las músicas del grupo As Juvelinas. En este caso, tanto él como ellos se reorganizaron musicalmente. Para Mestre, el nuevo grupo es una estrategia de (re)existencia. Para ellos, una apertura a otras formas de experimentar y producir conocimiento musical y extramusical que rompen con lo puramente académico.
A partir del pensamiento de los percusionistas de Piauí, las prácticas y conocimientos de los Maestros y Maestras de la cultura popular conquistan la valorización, el respeto y la posibilidad de re-significaciones en diferentes contextos, como Caruaru, donde vive Vitória do Pife.
[...] Todos los sonidos son buenos, pero el sonido de una banda de pife me toca en lo más profundo de mi alma. Victoria del Pife (4 abr. 2021).
Vitória do Pife es una joven artista de Caruaru - PE. El interés por hablar con ella surgió de un directo en el que participó en el instagram @bandaavuo. De la misma manera que hicimos con Tauana y Rafaela, hablamos de nuestro trabajo y le preguntamos si aceptaría una conversación específicamente sobre su trabajo artístico y profesional con el fife. Con su aprobación, incluso para publicar, hablamos un poco por WhatsApp y luego nos envió un informe sobre su historia con este instrumento. También se destacan aquí extractos de su texto.
A diferencia de los piauenses arriba destacados, la caruaruense Vitória do Pife, a pesar de no pertenecer a una familia de cabaçal, tuvo sus inicios musicales directamente con el pífano y con un Maestro tradicional. Cuando tenía 17 años, le pidió a su padre un instrumento, y como éste trabajaba en una panadería junto al taller de São João do Pife, le resultó fácil acceder a la petición de su hija, comprándole un pífano. Según nos contó Vitória, empezó a asistir al taller del Maestro acompañada de amigos que en su momento también pusieron sus ojos en las bandas de pífanos. Veamos lo que nos contó sobre esas primeras experiencias de cabaçal:
[...] Al principio le pedía que me enseñara una determinada canción. Lo tocaba para que yo lo escuchara. Luego tocaba más despacio para que yo intentara repetir los movimientos que hacía. Cuando no podía hacerlo, tocaba un poco más lento. Después le pedía que lo tocara de nuevo, lo filmara y lo estudiara en casa. Cuando ya estaba tocando la música, volvía a mostrarle y repetía el proceso con una nueva canción. [Íbamos allí con frecuencia e incluso creamos una pequeña banda, a la que Seu João prestaba los instrumentos y los ensayos tenían lugar en su taller. Lamentablemente, por razones personales, la pequeña banda no tuvo éxito (VITÓRIA DO PIFE, 04 abr. 2021).
Como se puede ver, como ocurre normalmente en los grupos tradicionales, Vitória aprendió a tocar a partir de la observación y del juego junto al Maestro. Youtube ha ayudado en este proceso, como también ha ayudado a algunos maestros y a sus jóvenes que se interesan por el arte que producen sus mayores. Su primera pequeña banda no tuvo éxito, pero, aun así, no dejó la compañía del instrumento, porque, ya en sus primeras experiencias con el pífano, se sintió tocada en lo más profundo de su carne. Jorge Larrosa (2020) diría que ha vivido estos acontecimientos. Para él, la experiencia es lo que nos toca, nos atraviesa, nos da sentido, como le ocurrió a Vitória do Pife cuando experimentó el pífano.
Para esta joven, el pífano nunca fue un juguete ni un pasatiempo, sino un instrumento que pronto se convirtió en sinónimo de vida, alegría, paz, amor, amistad, supervivencia y, por tanto, en un símbolo. BOFF (1998) explica que el término "simbólico" tiene el sentido de "tirar de las cosas". Así, en nombre de la cultura popular, Vitória se aferra al pífano y lo asocia al trabajo de sus amigos del circo en el trabajo de los pasos de peatones, en el centro de Caruaru y en los autobuses urbanos.
Todavía en 2017, ya con ganas de más, empezó a asistir a las clases de pífano que se imparten en la Casa do Pife que se encuentra en la Estación de Ferrocarril de Caruaru. Otra estrategia importante en el proceso de aprendizaje fue unirse a la orquesta de pífanos de Caruaru, donde aprendió mucho más durante las presentaciones junto a maestros como: Peba do Pife, Edmilson do Pífano, João do Pife, Marcos do Pife, Zau do Pife, Biu do Pife, Antônio do Pífano, Vavá do Pife y la banda Zé do Estado. Con este equipo de estrellas tocó junto a Elba Ramalho y el músico de jazz pernambucano Alexandre Rodrigues, que también es luthier pífano y pifeiro.
A medida que Vitória fue madurando, se comprometió más con su práctica artística, lo que dio lugar a la creación, con algunos amigos, del grupo Camoranas, con el que actuaban en calles, bancos y plazas públicas. Según la pífeira, este proyecto musical destacó el empoderamiento femenino en el ámbito artístico. El femenino también tiene cabida en la Banda de Cabaçal, como demostró la pernambucana Zabé da Loca, que llegó a Paraíba de niña. Zabé vivió y murió a los 93 años en la zona rural de Monteiro. Y es precisamente la pifeira Zabé da Loca, una referencia de un maestro del pífano tradicional, la que hace reflexionar a Vitória do Pife sobre la igualdad de género y sentir el sentido de la responsabilidad en la afirmación de su identidad. Por eso se enorgullece de subrayar que el pífano representa hoy su medio de vida. Para ella, siempre es importante destacar la representación femenina y la importancia de la posición de las mujeres en los espacios culturales, porque las mujeres son también la voz del pueblo y dicen mucho de la historia, desgraciadamente poco contada. Hegemónicamente, los pífanos de las bandas tradicionales de Cabaçal son tocados por hombres, por lo que el hecho de que Vitória do Pife sea la única mujer miembro de una banda de pífanos en Caruaru supone una ruptura de paradigmas. Sobre este tema añade:
No me siento diferente, sólo me siento animado, cada vez más, a hacer lo que me gusta. Independientemente de mi género, independientemente del género que se presente, lo que importa es toda esta mística. Lo digo, pero en la práctica nos enfrentamos a dificultades palpables y creo que eso nos
fortalece como mujeres, como ciudadanas y como profesionales. (VITÓRIA DO PIFE, 4 abr. 2021).
Es muy hermoso ver la poesía volar desde el pífano de Vitoria, como es muy hermoso ver la poesía hablando a través de sus palabras cuando nos dice que:
El sonido de las bandas de pífanos me encanta demasiado, y cada vez que escucho un disco de la Banda de Pífanos de Caruaru, me lleva a algo que no puedo explicar, es como un sueño, algo subjetivo que me dice algunas cosas que sólo puedo transmitir cuando toco, cuando enseño, cuando veo a Seu João y Seu Marcos en el taller, construyendo tambores de pífanos o zabumbas, haciéndolo con tanto amor. Cuando veo la banda Alvorada de Mestre Vavá, o la Banda Zé do Estado, con Zé Gago y Seu Bastos rompiendo todo y Mestre Tonho siempre sereno. A Fife Band es una colección de historias. No cualquiera puede coger una caja y tocar, no cualquier zabumbeiro puede tocar la zabumba y reproducir esa raíz. Una Fife Band es historia, la historia de sus componentes y de una época (VITÓRIA DO PIFE, 04 abr. 2021).
El trabajo de cabaçal de Vitória no se limita a tocar. Un día, tras sus apariciones en lugares públicos como pifeira, fue buscada por un amigo pifanizado que quería aprender a tocar el instrumento. Nació la maestra Vitória do Pife, que más tarde se convirtió también en luthier y compositora. Su esencia de mujer activista la llevó a utilizar parte de su tiempo para desarrollar proyectos de musicalización con niños y adolescentes de Caruaru.
Hoy en día, con la experiencia adquirida durante su proceso de aprendizaje, la profesora Vitória, con dos años de experiencia, ha desarrollado una metodología que parte de las dificultades que tuvo durante su viaje como principiante. De esta manera, dependiendo de lo que la persona busque, enseña, de forma oral, la confección del pífano, métodos de respiración, embocadura, nota por nota y escalas. Ejerce la escucha, la observación y la repetición; todo ello, al principio, con una música más rítmica que melódica, utilizada estratégicamente para mantener la motivación, porque el pífano no es un instrumento fácil. En sus clases, la profesora Vitória busca la transformación de las personas, de ahí que también enseñe la música como una forma de terapia. En este contexto educativo, pide a los alumnos que hagan su propio pífano. La intención es establecer el primer vínculo afectivo con el instrumento y con la música cabaçal.
Para ella, además de este vínculo, el pífano le aportó la posibilidad de darse cuenta de su cuerpo, ya que el simple hecho de trabajar la respiración te tranquiliza y lo llevas a la vida cotidiana. Todos los que tocan el pífano son zen, y lo atribuyo al hecho de que uso mucha respiración para tocar el instrumento.
Con esta dinámica, la música entra como una herramienta, no para formar profesionales de la música, sino para llegar a ese alumno que tiene vulnerabilidad social, que ya está excluido y así lograr incluirlo en la sociedad a través del fuerte rol social que tiene la música, para conectar a las personas, de la misma manera que el pífano alguna vez trabajó con ella.
Al cabo de un tiempo me enteré de que inspiraba a otras mujeres. [...] Estoy orgullosa de formar parte de la representación de las mujeres en el pife. Dani Neri (7 abr. 2020).
Las experiencias con el pífano urbano nos hacen ver que nunca será lo mismo que el pífano rural. Difieren en la forma de aprender, de tocar, en los objetivos y creencias de los intérpretes, en los significados dados a las prácticas musicales, en las afinaciones de los instrumentos, en los repertorios, en los escenarios, en los públicos, etc. En las bandas tradicionales rurales, los instrumentistas urbanos buscan inspiración para la constitución de una nueva estética que incluso ha animado y enorgullecido a los Maestros. Se animan porque saben que las bandas urbanas son máquinas musicales que pueden abrir caminos para que las bandas tradicionales salten las vallas y también caminen por el asfalto. Están orgullosos porque los Maestros se dan cuenta de lo mucho que la música que hacen ha servido de inspiración para que existan tantas otras obras, en tantos otros lugares. Cuando los maestros ven que hay gente interesada en el arte que producen, abren sonrisas, ven nuevas posibilidades de resistencia y existencia para su arte.
Al igual que ocurrió con los músicos mencionados, el pífano también se cruzó en el camino de la juventud de Brasilia. Lo conocimos a través del grupo de WhatsAap, PifeLivreBrasil, a través del cual nos pusimos en contacto con la flautista/pianista, actriz y educadora Dani Neri. Le explicamos que teníamos la intención de escribir esta obra y que nos gustaría contar con su testimonio sobre la escena del pífano en la capital del país y, sobre todo, sobre la participación femenina en este contexto.
Al igual que Vitória do Pífe, Dani Neri aceptó y nos envió un mensaje con su relato. Con su texto, para nuestra sorpresa, nos enteramos de que allí había mucha gente tocando el pífano, hombres y mujeres. Ya conocía al maestro pernambucano Zé do Pife, que vivía en Brasilia y solía tocar y vender sus instrumentos a la comunidad universitaria. El contacto
directo con el pífano llegó en 2004, a través de unos amigos que también conocían a Seu Zé y estaban encantados con el instrumento y la música que tocaba el Maestro. Así, con el Maestro, el amigo y músico Davi aprendió a fabricar pipas de pífano de PVC y, con sus amigos, decidió invertir en nuevas posibilidades musicales basadas en este instrumento.
De los estudios de cabaçal experimentados, surgió la idea de cumplir el deseo de crear una escena de carnaval que ocupara las calles de Brasilia. Se acabaron los viajes a Olinda, Recife y Río de Janeiro; esta sería la oportunidad de hacer las calles de Brasilia un poco más brasileñas. Así nació el bloque Ventoinha de Canudo, que, a diferencia de los más antiguos de la ciudad, es más orgánico, acústico y poético. Cuando Dani nos contó la existencia de este movimiento de ocupación urbana, hace 18 años, estábamos en un estado de poesía, como dice el cantante y compositor paraibano Chico César en el disco editado en 2015. Nunca habíamos imaginado que el pífano operaba a través de las grietas del "candango" de hormigón. Nos alegró mucho saber que en Brasilia había gente comprometida con la brasileñidad, con la libertad de expresión y con la pluralidad cultural. La Ventoinha de Canudos, la cuadra de los niños, como dijo Dani Neri, representa la realización de un sueño de salir todos los años los domingos y martes de Carnaval, reuniendo a personas de todas las edades y dejándose llevar por sus disfraces, ocupando las calles de la ciudad y bailando al son de los pífanos.
Como explicó, la ciudad tiene mucho espacio y poca ocupación de las calles. Como todo es muy grande, sería genial hacer este movimiento de ocupación de plazas, tiendas, sin un recorrido definido. Fuera de cualquier patrón de carnaval, fuera de un circuito cerrado. Nos encanta esta idea de hacer posible que lo popular sea realmente popular. Al principio, Dani Neri era la única mujer del grupo, pero pronto llegaron otras, al principio en el estandarte, luego en la percusión y más tarde en los pífanos. El carnaval de Brasilia adquirió una nueva fisonomía. Nada enchufado, un carnaval pífano, bebiendo de las fuentes de Mestre Edmilson do Pife, de los Hermanos Aniceto, de Carlos Malta, Luiz Gonzaga, Hermeto Pascoal, Gilberto Gil, Pixinguinha, Jackson do Pandeiro, Baden Powell y de la Caruaru Fife Band. Una acción que dio lugar a un proceso de hibridación, a través del cual la música tradicional de cabaçal, dialogando y fusionándose con las referencias musicales de los instrumentistas, marca también el tono del repertorio carnavalesco.
Los miembros de Ventoinha son alumnos, ex alumnos y profesores de la Escola de Música de Brasília y de la Escola de Choro Raphael Rabello. Las reuniones de sus 4 pífanos con la zabumba, la caixa y los platillos tienen lugar básicamente unas semanas antes del carnaval para ensayar y construir los nuevos sombreros y camisetas para el bloco. ¡La Ventoinha de Canudo es nuestra fiesta! ¡Nuestro derecho! ¡Nuestra militancia carnavalesca! A
estas palabras de Dani Neri añadiríamos que la Ventoinha de Canudo es una acción libertaria, que a través de las brechas del elitista y excluyente carnaval de Brasilia combate el silenciamiento de nuestra brasileñidad musical. Cada año el grupo ha ido formateando una ruta que ya ha invadido, incluso, la tesourinha, uno de los símbolos arquitectónicos de la modernidad en Brasilia. Dani Neri recuerda que esta carretera sólo está ocupada por coches y, por ello, provoca una gran explosión de alegría cuando el bloco llega por debajo de ella.
Pensar con Simas (2020)9, Esta explosión de alegría se produce porque la calle es un lugar de tensión entre la colonialidad y la brasileñidad. Con este entendimiento, Boff (2000, p.102, 103) explica que la calle, además de ser un lugar físico, es también "[...] el conjunto de relaciones de trabajo, de lucha por la vida, de jerarquías y ordenamientos sociales entre individuos anónimos y estructura que forman la esfera de lo público y lo oficial [...]". Sin embargo, como él mismo añade, "[...] en este espacio también hay rituales y celebraciones como los días festivos, las fiestas nacionales y las fiestas populares, ya sean religiosas (de los santos patronos) o laicas (de los carnavales y los campeonatos de fútbol)" (énfasis del autor). Y es precisamente en la época momesca cuando la Ventoinha de Canudo se despoja de la brasileñidad, salta la valla y domina un territorio donde los cuerpos, domesticados por el trabajo, sólo pueden viajar en coche para coger el arado. Un espacio al servicio de un proyecto de modernidad perverso que no se permite ver un Brasil construido sobre su brasileñidad y que, desde los albores de la modernidad en el siglo XVI, está impulsado por "[...] el deseo obsesivo y desmesurado de concentrar el poder, de enriquecerse, de conquistar nuevas tierras y de someter a otros pueblos" (BOFF, 2000, p. 31), traducido, como dice, en colonialismo, imperialismo y deseo de homogeneización material, cultural y religiosa. Ocupar la tesourinha y llenarla de alegría, pues, es una forma de ejercer la libertad de ser, de existir, de ir, de venir, de decir, de tocar, de bailar, aunque sea temporalmente.
Para Simas, en el citado vídeo, la reflexión sobre la cultura de la calle requiere también una reflexión sobre la diáspora, que describe como "un fenómeno de desintegración, de ruptura de la pertenencia, de ruptura de los lazos de identidad, de la red de protección social", pero que, por otro lado, siempre según este historiador, "[...] es también un fenómeno de reproducción de lo perdido". [...] Si la diáspora se dispersa, la cultura que produce une a la gente. Crea otras formas de protección social”.
La construcción de Brasilia, por ejemplo, recibió, sobre todo, a personas que buscaban tiempos mejores lejos de los periodos de sequía en las tierras del remanso del Nordeste.
9FAU ENCONTROS: Simas, Luiz Antônio. O Encantamento das Ruas. Acceso https://www.youtube.com/watch?v=3ldM5QxM4h0. Acceso el: 02 ago. 2021.
Personas que fueron desconectadas de sus raíces y que perdieron la socialización con sus familias, comenzando a vivir en una realidad donde la existencia convive diariamente con la sed de poder, con el individualismo, la competencia. En este contexto, proyectos como el de Ventoinha de Canudo crean estrategias para hacer frente a la precariedad. La calle, pensando de nuevo con Simas (2020), en este sentido, es el "espacio de construcción de la cultura de los huecos de las brechas". [...] La calle como punto de encuentro, de sociabilidad, de red de protección social" contra la modernidad/colonialidad.
Además, en Ventoinha de Canudo hay dos aspectos importantes. La primera es que se trata de un proyecto diseñado para garantizar una procesión en la que los niños son también protagonistas. Hago hincapié en los niños porque el proyecto de modernización no dialoga con este segmento social a la hora de pensar en sus deseos, de manera que trata los espacios urbanos que podrían ser o fueron lugares donde podíamos ver a niños y niñas corriendo, jugando a la pelota, a la rayuela, al escondite, a las castañas, a las cometas, etc. El segundo aspecto es la presencia femenina que tira del bloque. Cuando Dani Neri empezó a tocar el pífano en 2004 y participó en la fundación de la banda del bloco, no tenía ni idea de lo que significaba que una mujer tocara el pífano en medio de un grupo de hombres. Al cabo de un tiempo, se enteró de que había inspirado a otras mujeres a jugar. Por ello, la jugadora de pífano se siente orgullosa de haber contribuido a la creación de una representación de mujeres en el juego del pífano.
A partir de la invención de una tradición en torno al carnaval y el pífano, en contraataque, también combate el patriarcalismo, que, según Boff (2020), tuvo sus raíces cuando el hombre de la caverna se aventuró a la conquista de ese mundo exterior que aún insiste en dominar, aunque el feminismo ha "desenmascarado la presencia del poder masculino en todos los ámbitos de la vida familiar y social, en las expresiones del lenguaje, en la formulación del conocimiento y en la institución de ritos y tradiciones, denunciando el patriarcado como un poder opresor de la mujer y del propio hombre" (BOFF, 2000, p. 27). Boff también añade que esta situación ha obligado a lo masculino y a la cultura a promover relaciones más inclusivas y participativas. Por eso, independientemente de quién sople el pífano, hombres o mujeres, en la Ventoinha de Canudo, el poder se ejerce por la alegría que aporta la música, por la espontaneidad, por el placer de practicar un carnaval callejero.
Sobre las prácticas musicales que ejerce Dani Neri, también es importante señalar que el músico suma el pife a su trabajo con la educación, el teatro y la producción cultural. Es miembro del Grupo Teatral Amacaca, dirigido por el Maestro Hugo Rodas. En sus proyectos personales, además de clases particulares, imparte talleres de teatro y música para grupos de
niños, jóvenes y adultos, presentaciones y talleres en escuelas, trabaja con la actuación, creación, dirección y sonido de espectáculos y participa en proyectos sociales con niños y jóvenes de regiones periféricas. Como se empeña en subrayar, siempre tiene al pife como compañero. Para la músico/actriz/productora y educadora, se trata de aportaciones que generan nuevas posibilidades de actuación y desarrollo creativo, tanto para ella como para quienes experimentan sus clases. Por eso, en Brasilia, muchas mujeres, inspiradas por los proyectos de otras, tocan, pasan el sombrero y venden sus clases, incluso en las diversas Ciudades Satélite del Distrito Federal. Catherine Walsh (2018) dice que ser decolonial es un proyecto de vida, y que es importante vivirlo a diario, sentirlo y crear espacios dentro de las fisuras sociales. En este sentido, las prácticas de las pifeiras de Brasilia son ejemplos a seguir en el proceso de descolonización del conocimiento, del hacer cultural y de los espacios urbanos donde, aunque propicio, la poesía no tiene turno.
Conocer Ventoinha de Canudo y las bellezas que el grupo proporciona a través del pífano es una gran alegría para nosotros, que también somos apasionados de este instrumento rústico que, con la rabeca y la viola, forma la tríada instrumental de la cultura popular del Nordeste. Más alegre aún es saber que el pífano entró definitivamente en la vida cotidiana de la capital del país, gracias a la acción de un maestro del Sertão de Pernambuco, Seu Zé do Pife, que enseñó e inspiró el surgimiento de proyectos como Ventoinha de Canudo y el grupo Mestre Zé do Pife e as Juvelinas. Este grupo estaba dirigido por un Mestre Cabaçal que abandonó su tierra dejando atrás a su familia y un gran amor llamado Banda Cabaçal.
Para aliviar el dolor de su partida, llevó en su equipaje a un compañero de toda la vida, su pífano. Tras circular por otros caminos, Seu Zé do Pife llegó a Brasilia y descubrió la Universidad. Un tiro limpio. Allí había gente con los brazos, los corazones y las almas abiertas al encanto, a la vida, a la experiencia cabaçal. Como rama, aparecieron los pifeiros y las pifeiras y, sobre todo, el grupo, ya mencionado, Mestre Zé do Pife e as Juvelinas, estableciendo una relación dialógica entre el saber tradicional rural que constituía el Mestre y el saber urbano portado por los instrumentistas Kika Brandão (pífano y pandeiro), Maísa Arantes (pífano y rabeca), Naira Carneiro (pífano y acordeón), Andressa Ferreira (caja), Isa Flor (zabumba), Gotcha Ramil (rabeca) y Luciana Bergamasch (triángulo y platillo), que le acompañan y cantan.
El éxodo rural de Mestre parece haber sido trazado por los "dioses de Cabaçal". El pífano necesitaba ganar el asfalto de la capital del país, un gran símbolo del poder que opera en esta tierra que fue colonia y que desde entonces respira a diario la colonialidad. El pífano de Seu Zé parece haber recibido la misión de descolonizar plazas, ferias, eventos e incluso
espacios de la Universidad de Brasilia, donde probablemente la colonialidad del conocimiento nunca ha hablado y permitido leer o escribir sobre la epistemología del cabaçal. Imaginamos a los practicantes del academicismo tradicional y eurocéntrico molestos por la audacia de este pobre negro nordestino, sin dominio de la escritura y sin conocimientos musicales teóricos y eruditos, entrando en la academia, llamándose a sí mismo Maestro, apartando el academicismo, abriendo grietas, ocupando espacios y, con su propia metodología, enseñando a los jóvenes músicos los conocimientos que una vez aprendió en su tierra, tocando con otros Maestros. La metodología de Seu Zé do Pife, inclusiva, se convirtió en 2010 en una investigación de maestría, después de que Valéria Levay Lehmann da Silva le preguntara: "Seu Zé, ¿cuál es su didáctica?"
Este trabajo, en el ámbito de la educación musical, vinculado al Programa de Posgrado en Música del Instituto de Artes de la Universidad de Brasilia y guiado por el deseo de conocer qué prácticas y formas de aprendizaje se daban y cómo se daban en los talleres de pífano realizados en la UNB, desde 2007, teniendo como educador a Mestre Zé do Pife, convirtió a Valéria Levay en observadora participante, para poder entender que en los talleres de pífano en cuestión las prácticas y formas de aprendizaje no obedecían a una metodología ya establecida. Seu Zé enseña por el método que aprendió el conocimiento de la comunidad, por lo que sus alumnos tienen que observar al Maestro tocando, imitar los movimientos de sus dedos, su cabeza, sus ojos, jugar con él y escuchar sus historias. Las prácticas educativas experimentadas en los procesos de aprendizaje del conocimiento comunitario, como nos dice Brandão (2013, p. 20), implican:
[...] situaciones pedagógicas interpersonales, familiares y comunitarias, en las que aún no han surgido técnicas pedagógicas escolares, acompañadas de sus profesionales de aplicación exclusiva. Los que saben: hacen, enseñan, observan, animan, demuestran, corrigen, castigan y premian. Los que no saben, espían la vida que existe en el día a día, el conocimiento que existe allí, ven cómo se hace y lo imitan, son corregidos, castigados, premiados y finalmente, poco a poco, aceptados entre los que saben hacer y enseñar, con el ejercicio vivo de hacer y enseñar. (2000, p. 20).
En el caso de los talleres de Seu Zé, estas estrategias de enseñanza y aprendizaje se repiten y se complementan con los apuntes y las filmaciones realizadas por los pifeiros aprendices. Lo bueno de esto, para nosotros, es la práctica de "tocar de oído", rompiendo con la enseñanza-aprendizaje académico estándar de la música. Esta metodología puede dificultar inicialmente a los alumnos que dependen de la escritura de música clásica, pero por otro lado
permite a todos experimentar la música con el cuerpo y el alma de una manera que tiene sentido.
Para entender por qué decimos que la metodología de Mestre Zé do Pife rompe con los estándares de la academia, basta con observar lo que señala Pereira (2014, p. 93-94) al analizar la constitución histórica de la educación musical superior en Brasil. Su estudio identificó las características que vinculan profundamente la educación musical con la institución conservadora. Según él, en este modelo conservador la enseñanza tiene vida:
[...]el maestro entendido, por tanto, como un maestro de su oficio, un experto en su arte;
el músico-profesor como objetivo último del proceso educativo (artista que, al dominar la práctica de su arte, se convierte en el más adecuado para enseñarlo);
El individualismo en el proceso de enseñanza: el principio de la lección individual con toda la progresión de los conocimientos, técnicos o teóricos, girando en torno a la condición individual;
la existencia de un programa fijo de estudios, ejercicios y juegos (orientados de lo simple a lo complejo) considerado como un aprendizaje obligatorio, establecido como una meta a alcanzar;
el poder concentrado en manos del profesor - aunque la distribución de los contenidos del programa se realiza en función del desarrollo individual del alumno, es el profesor quien decide sobre este desarrollo individual;
erudito de la música occidental como conocimiento oficial;
la supremacía absoluta de la música notada - la abstracción musical la primacía de la interpretación (práctica instrumental/vocal);
el desarrollo técnico orientado al dominio instrumental/vocal con vistas al virtuosismo;
la subordinación de las materias teóricas a la práctica;
el fuerte carácter selectivo de los alumnos, basado en el dogma del "talento innato (PEREIRA, 2014, p. 93-94).
Estas características, como podemos observar, evidencian un modelo que corresponde a la enseñanza del conocimiento que privilegia la música clásica europea de los siglos XVIII y
XIX. Las huellas de la colonialidad que aún persisten en la enseñanza superior de la música en Brasil son, pues, resultados del perfil epistemológico hegemónicamente europeo practicado durante más de tres siglos de colonialidad.
Ante esto, comprobamos el epistemicidio de otros saberes y conocimientos producidos fuera del patrón cultural blanco/occidental. Epistemicidio es un término acuñado por Boaventura de Sousa Santos para denunciar esta destrucción de los conocimientos y saberes producidos por quienes son considerados, según el estándar de poder europeo, como inferiores e incapaces.
Para Queiroz (2017, p. 108), el delito de epistemicidio musical cometido con las expresiones culturales que históricamente fueron expulsadas de lugares destacados de la sociedad:
[...] se dio, y aún se da, por la asociación de esta música con otros sistemas de organización sonora y otras formas de expresión cultural, generalmente vinculadas a grupos subalternos o a prácticas que, desde los valores hegemónicos del hemisferio sur, se consideran carentes de valor estético, simbólico y social.
Fuera de la academia, las Bandas de Cabaçal agitan la vida cotidiana de las tierras del fondo y circulan por las brechas de la colonialidad, asumiendo características decoloniales. Se vinculan al catolicismo popular y se profanan cuando salen de este territorio sagrado. En las calles, plazas y terreiros dan otros significados a sus prácticas y se rebelan contra las normas impuestas como regla, aunque su repertorio tradicional, las formaciones de los grupos, la manera de tocar las flautas, entre otras características, representan fuertes marcas de la cultura colonial. En los talleres de Seu Zé do Pife, los Cabaçais no sólo hablan, también bailan y cantan, de forma horizontal, dialogando, sin partituras, sin carácter selectivo, sin música occidental erudita como conocimiento oficial, sin individualismo, sin el objetivo final de convertir al aprendiz en un maestro virtuoso. Todo gira en torno a un instrumento rústico y a las posibilidades musicales que ofrece en nombre de la vida, de la alegría, de la brasileñidad nordestina.
Con cada acción afirmativa a favor de la música de Cabaçal más gente viene, más la epistemología de Cabaçal gana importancia, más los Maestros sienten que su arte late y hay gente para consumirlo. Son acciones muy importantes que pueden, a nuestro entender, ampliar las aportaciones, sobre todo, si contemplan no sólo las bandas que, en cierto modo, ya tienen luces sobre ellas, como hace, por ejemplo, el proyecto Tocando Pífanos, producido en Pernambuco por Página 2110, en la que actúan artistas famosos y no famosos. Para los productores de Página 21, la preocupación por la salvaguarda, en este sentido, en el caso de Bandas Cabaçais, por ejemplo, debe ser mayor que la dimensión mediática de los artistas invitados.
Las Juvelinas, As Três Marias y el grupo Chinela de Couro son algunas de las "pife estriquinadas”11, frutos de la obra de Mestre Zé do Pife, en Brasilia. Inserta de lleno en esta poética
10 Disponible en: https://www.facebook.com/pagina21comunicacao/. Accesso el: 10 jun. 2020.
11 Expresión utilizada por Kika Brandão para decir que los músicos están locos por el pífano.
historia musical, la profesora, músico e investigadora de Brasilia, Kika Brandão, destaca la importancia de las mujeres en el contexto musical de esa ciudad. Un ejemplo que puede ser seguido, incluso por las bandas tradicionales, porque lo femenino ha estado mostrando al patriarcado que su deseo de superioridad en relación con lo femenino es erróneo y anticuado. Cuando llegan las mujeres todo se vuelve más colorido, más poderoso, incluida la música de cabaçal, que toca el núcleo del alma de Vitória do Pife, transporta a Tauana a las raíces de donde venimos, hace que Dani Neri inspire a otras mujeres y ha salvado a Kika Brandão durante la pandemia. Esta música tan viva, como dice Rafaela, ha provocado en su público la voluntad de experimentar los grupos tradicionales.
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https://doi.org/10.21723/riaee.v16i4.15685
PRÁTICAS EDUCATIVAS E RESSIGNIFICAÇÕES DOS SABERES E FAZERES DAS BANDAS CABAÇAIS RURAIS: AÇÕES DECOLONIAIS NO CONTEXTO MUSICAL URBANO/CONTEMPORÂNEO
PRÁCTICAS EDUCATIVAS Y RESIGNIFICACIONES DEL CONOCIMIENTO Y HACER DE BANDAS DE PÍFANOS: ACCIONES DESCOLONIALES EN EL
CONTEXTO MUSICAL URBANO/CONTEMPORÁNEO
Elinaldo Menezes BRAGA1
Marizete LUCINI2
RESUMO: As Bandas Cabaçais, também chamadas de Bandas de Pífanos3, são grupos musicais de tradição rural existentes no Nordeste brasileiro desde o período colonial. Hegemonicamente constituídas por homens e vinculadas ao catolicismo popular, não dispensam oportunidades para profanar e libertar a brasilidade das masmorras capitalistas que negam a pluralidade, silenciam saberes, não reconhecem práticas educativas outras e condenam ao esquecimento tudo o que rompe com os padrões impostos pelo projeto de
1 Federal University of Sergipe (UFS), São Cristóvão – SE – Brazil. Doctoral Student in the Postgraduate Program in Education, Department of Education. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8056-3430. E-mail: naldinhobraga2018@gmail.com
2 Federal University of Sergipe (UFS), São Cristóvão – SE – Brazil. Professor at the Department of Education. Doctorate in Education (UNICAMP). ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1532-8968. E-mail: marizetelucini@gmail.com
3 The fife is a rustic transverse flute made of bamboo, pvc, aluminum etc. It has six holes for typing and one for blowing. The musician who performs it is called a pifeiro.
modernidade colonialista. Na contemporaneidade, contudo, esses grupos têm recebido olhares por parte de músicos urbanos, pesquisadores e produtores culturais, cujos trabalhos têm contribuído para o surgimento de projetos que ressignificam o fazeres populares tendo as Bandas Cabaçais como fontes de saberes e modos outros de existirem. Neste trabalho de cunho qualitativo, destacamos experiências de algumas musicistas para compreendermos por quais práticas educativas elas e outros/as novos/as pifeiros/as urbanos aprendem, transmitem, aprendem e ressignificam a cultura cabaçal. A coleta dos dados se deu através de entrevistas pelo whatsapp. Esperamos que os exemplos em tela inspirem e despertem o interesse de muitos outros(as) musicistas pela arte cabaçal.
PALAVRAS-CHAVE: Educação. Banda Cabaçal. Práticas educativas. Cultura popular.
RESUMEN: Las Bandas Cabaçais, también llamadas Bandas de Pífanos, constituidas hegemónicamente por hombres, son grupos de música que existen en el Nordeste desde la época colonial. Vinculados al catolicismo popular, no prescinden oportunidades para profanar y liberar la brasileña de las mazmorras capitalistas, que, entre otras cosas, niegan la pluralidad, silencian el conocimiento, no reconocen otras prácticas educativas y condenan al anonimato y al olvido todo lo que rompe los estándares impuestos. Por el proyecto de modernidad traída por los colonizadores. Hoy, sin embargo, estos grupos y sus Maestros han recibido la atención de músicos urbanos, investigadores y productores culturales, cuyas obras han contribuido al surgimiento de proyectos colectivos e individuales que toman las prácticas de las Bandas Cabaçais como fuentes de conocimiento, prácticas y otras formas de existir culturalmente. Este estudio cualitativo, por lo tanto, destaca algunas experiencias narradas por algunas instrumentistas para entender por qué prácticas educativas aprenden, transmiten, aprenden y dan un nuevo significado a las bandas cabaçais. La recolección de datos se realizó a través de conversaciones en whatsapp. Esperamos que los ejemplos en lienzo inspiren y despierten el interés de muchas otras personas por el arte de la calabaza.
PALABRAS CLAVE: Educación. Banda Cabaçal. Prácticas educativas. Cultura popular.
It is essential to open other paths, show that it is possible to walk through the gaps, share possibilities of other stories.
Belijane Marques Feitos (2021)4
The Cabaçais Bands, also known, among other terms, as Fife and Zabumba Bands, are spread across the states of Bahia, Sergipe, Alagoas, Pernambuco, Paraíba, Ceará and North of Minas Gerais. These groups, which date back to colonial Brazil, have uses and functions linked to popular Catholicism and, with some exceptions, have their activities limited to the rural
4 Professor of the Education Course at the Federal University of Campina Grande, Campus Cajazeiras - Paraíba. She is currently a doctoral student in the Postgraduate Program in Education at UFS. The highlighted speech was recorded during the Popular Culture and Contemporaneity class.
context, appearing mainly in novenas5 carried out as payment for promises made with the sacred. In some cases, there are even bands that play only on the day of the saint venerated by their Mestre or by some other faithful in their neighborhood. As Silva (2011, p. 70, our translation) explains, Portuguese Catholicism:
[...] brought us a series of traditions and festivities that built our calendar, bequeathing us celebrations such as the Bumba-meu-boi that took place in Maranhão, Reisado, Cavalhada, Marujada, Chegança, Auto Natalino, Carnival, June Festivals and so many others, where some were consolidated as typical musicalities in some Northeastern states [...].
In this religious musical context, with a traditional repertoire composed of blessed, waltzes, marches and baião, transmitted from generation to generation and classified by the fife players as the music of the beginning of the world or as the music of the indians6, Cabaçais are relegated to anonymity. In its constitution there are European, indigenous, African and Arab elements, making them a hybrid Brazilian product. With two fifes, a zabumba and a war chest, these groups are also characterized by having a predominantly male formation. Women, in some cases, play an effective role in the making of the bands' uniforms and, in all other situations, in the preparation of breakfast, lunch and dinner for the musicians and for the people who appear on the prayer day, whose organization is also a female responsibility.
Through our incursions into the universe of the fife from Paraíba, we have noticed that the number of rural Cabaçais Bands has drastically reduced, revealing, among other things, that the new generations have not given importance to this heritage that once had great prestige in their communities. Faced with this reality, already enchanted by everything we had already experienced with the gourds, we decided to intervene in favor of the dynamization of the remaining groups in the Paraíba Hinterlands. One of the strategies was to introduce some in the programming of events held in the academic context and, above all, by institutions that promote culture, inside and outside the state. Another action that generated good results was the distribution of fifes among instrumentalist friends. The intention was to awaken views from the outside to the Cabaçal universe that could influence, among family members and communities of fife players in general, new understandings in relation to Cabaçais. These onslaughts also enabled us to make contact with bands, musicians, producers and researchers from other states;
5 Novenas are events in which a saint is prayed for nine days, nine hours or nine weeks. In the context of gourds, prayers are held for nine days.
6 Expressions taken from a testimony for Braga (2015), transcribed in the book Celebrações da Vida: História e Memória da Banda Cabaçal Os Inácios. This book is the result of your master's research..
and it was precisely on this path that we learned of the existence throughout Brazil of an expressive urban musical artistic movement around the fife culture.
The WhatsAap Pífano Livre Brasil group, with more than 150 participants, including masters, professional and amateur musicians, researchers and producers of popular culture, revealed to us that, while Cabaçal was taking its first steps on the streets of some cities in Paraíba, the fifes were no longer new on the asphalt of Fortaleza, Rio de Janeiro, Teresina, Norte de Minas, Florianópolis, São Paulo, Brasília and many other cities in the Brazilian states. That's when we got to know musical projects such as: Pifarada Urbana - Fortaleza - CE, Caju Pinga Fogo Teresina - PI, Trem de Doido - Minas Gerais, Mestre Zé do Pife and Juvelinas, from Brasília, and the Carnival blocks from Rio de Janeiro, São Paulo, Recife and Brasília. It was even these blocks that inspired the foundation, in João Pessoa, of the carnival block of fife, Avuô.
With this contemporary movement involving researchers, cultural producers and music artists, the traditional gourds gained more visibility, so that there has been a growing number of instrumentalists, professionals and amateurs, spread across Brazil, who learn, resignify and link the knowledge, practices and instrumentation of their educational and artistic activities. Spiritually “fifenized” 7, these people started to develop individual and collective activities due to the dissemination of the Cabaçais Bands and the definitive insertion, above all, of the fife, in the urban cultural context. In this new panorama, the female presence has broken with the patriarchal tradition and also assumed the fife or some other instrument of traditional gourd percussion. In this movement, men and women, in the same boat, gave rise to what we call urban fife players.
[...] Sometimes you think you are going to learn to play the fife as a hobby, but it can save your life.
Kika Brandão (2020)8
Among other aspects experienced by the traditional Cabaçais Bands, we highlight some practices, including educational, experienced in the urban context mentioned above in the light of Brandão (2013) when pointing out that in one way, or many, we are involved in different educational processes to learn, teach, learn-teach, know, do, be or to live with. In his view, education has the mission of transforming subjects and worlds into something better. In this way, we selected excerpts from conversations we had, through WhatsApp, with our urban fife players
7 Neologismo para indicar estado de encantamento.
8 Fala extraída de conversa de Kika Brandão em live realizada e publicada no instagram @tremdedoido_, no dia 25 set. 2020.
friends Tauana Queiroz, Rafaela Abreu, Vitória do Pife and Dani Neri, in order to understand how the cabaçal training transformed the practices and way of being of each one. The text also highlights how they learn, teach, give new meanings, open up lights for the gourd culture and make it a fundamental component in the contemporary cultural scene of their communities.
The ancestry and potency of pife is felt within us, that's why the typical sound transports us inland, to the root of where we came from. Tauana Queiroz (10 mar. 2021).
I think our role as an urban fife band is to increasingly direct the eyes of our audience towards this culture that is still very much alive.. Rafaela Abreu (12 mar. 2021).
It was through our friend Léo Mesquita, urban fife player from Piauí, that in March 2021, through WhatsApp, we met zabumba player, singer and composer Tauana Queiroz and researcher, dancer, interpreter and percussionist Rafaela Abreu. Initially, I received positive confirmation from both of them that they would agree to talk about their experiences with the gourd culture. Excerpts from his speeches appear throughout this text, highlighted in italics. Considering the non-existence of the cabaçal tradition in Piauí, according to Léo, we started by asking the two of them how it was then that cabaçal music arrived for them and how they both dialogued with this tradition that came from other places. Based on their answers, the first contacts with traditional groups were through Maguim do Pífano, musician who created the band Caju Pinga Fogo, of which both are percussionists. Maguim brought as a first reference the Banda de Fífano de Caruaru, led by Mestre Biano. This band, for Rafaela, is her starting point – which will always be the arrival point, given the grandeur of the work and the strength of a creation capable of changing the history of Brazilian music based on the notoriety made possible by the Tropicalismo of the album Expresso 2222, recorded in 1972 by Philips Records, whose repertoire includes the song Pipoca Moderna, by Mestre Sebastião Biano, written by Caetano Veloso and recorded by Gilberto Gil in the aforementioned album.
In addition to the Biano family band, Tauana and Rafaela expanded their lenses to so many other equally valuable ones, especially the Irmãos Aniceto, Zabé da Loca, Banda Dois Irmãos, Princesa do Agreste and Banda Zé do Estado. Added to these traditional works, some non-traditional groups also made the percussionists look to the Pife Muderno led by flutist Carlos Malta and for the band from Brasília Mestre Zé do pife e as Juvelinas.
When we talked about the process of learning cabaçal music, given the lack of traditional groups in the territory of Piauí, Tauana told us that he had never studied percussion before with the band Caju Pinga Fogo. His learning process followed one of the main methodologies experienced by traditional fife players, that is, learning by playing in a group, both during rehearsals and during presentations. Seeing other musicians in action, above all, playing zabumba, including zabumba players from the gourds taken as references, was one of the other learning strategies.
About the Cabaçal sound, the percussionist understands that it was certainly already in her auditory memory. For her, those from the Northeast recognize her sound, make assimilations, even if they are not familiar with the instruments. From then on, interest in research arose, and it was:
[...] together with the theoretical and sound research, whether consuming phonographic, audiovisual, or oral content, we went into the peculiarities of rhythms, dynamics, compositional modes, touches of each instrument that make up the basis of a traditional fife band. From there, we were naturally encouraged to mix our contemporary experiences with the original and traditional ones to create our own compositions, with references from our place and time (TAUANA, 10 mar. 2021).
Even with the physical and spatial distance from the reality of traditional bands, these experiences made the percussionists realize the power of cabaçal music. For the zabumba player with wonderful voice and compositions, it's beautiful to discover so much, in what to the inattentive may seem like a simple musical formation. Tauana understands that the purpose of a Fife Band is to perpetuate a lifestyle, traditions of a people, the reach and capacity for representation that the fife has. For her, these bands have power in creation, experimentalism, daring and unique and ingenious improvisations, which are immortalized in their melodies, behavior, reflections on the reality of the northeastern people and the relationship between man and nature. This type of relationship, as recalled by José Jorge de Carvalho, announced by Antônio Bispo (2015), proposes an alternative model of society based on the biointeraction common to quilombola communities, terreiros of African origin and to Pindoram peoples.
Regarding the female presence in urban groups, Tauana was emphatic in saying that nowadays, although women have more autonomy and occupied social spaces that were previously denied to them, it is still not easy to call oneself an artist. Rafaela, in turn, understands that:
[...] the female presence appears in a very natural way as happened with the Juvelinas, who play together with Mestre Zé do fife. They met during classes and workshops that Zé do Pife was giving at the University of Brasília and now they have a group. And that's about it, culture is something changeable and it changes over time, with the various interactions with each individual (RAFAELA, 12 Mar. 2021).
These changes, common to cultural hybridism processes, become much more present nowadays with the advent of the internet. If Cabaçal Band was already born as a hybrid, the redefinition of its knowledge and practices, above all, outside the traditional rural context, acquired a forceful dynamic in promoting the emergence of other sound aesthetics that reveal the dialogue between rural Cabaçal and so-called urban music. Tauana, faced with this reality, believes that it is not possible to reproduce the original language of the fife. For her, this is because they belong to an urban youth, constituted by other ways of being and being in the world. She explains it to us by saying:
We don't have the experience to dialogue with the fife culture with the same truth that people who live in the interior where the tradition arose do. Nor do I believe that this is something that can be acquired, neither with time nor with study. This understanding makes possible the dialogue between the traditional and the non-traditional (TAUANA, 10 mar. 2021).
It is also in this sense of reorganization that Rafaela refers to the meeting between Mestre Zé do Pife and the musicians of the band As Juvelinas. In this case, both he and they reorganized musically. For the Master, the new group is a (re)existence strategy. For them, an opening to other ways of experimenting and producing musical and extra-musical knowledge that break away from the purely academic.
Based on the thinking of percussionists from Piauí, the practices and knowledge of the Masters and Masters of popular culture gain appreciation, respect and the possibility of reinterpretation in different contexts, such as Caruaru, where Vitória do Pife lives.
[...] every sound is good, but the sound of a pife band touches me to the core of my soul. Vitória do Pife (4 abr. 2021).
Vitória do Pife is a young artist from the city of Caruaru – PE. The interest in talking to her came from a live she participated on instagram @bandaavuo. In the same way we did with Tauana and Rafaela, we talked about our work and asked her if she would accept a conversation specifically about her artistic and professional making from the fife. With her approval, even for
us to publish, we talked a little on WhatsApp and then she sent us a report about her history with this instrument. Excerpts from her text are also highlighted here.
Unlike the people from Piauí highlighted above, Vitória do Pife from Caruaru, although not belonging to a cabaçal family, had her musical making started directly with the fife and a traditional Mestre. At 17 years old, she asked her father for an instrument who, working in a bakery next to the São João do Pife workshop, found it easy to meet his daughter's request by buying her a fife. As Vitória told us, she began to attend Mestre's workshop accompanied by friends who at the time also turned their eyes to the fife bands. Let's see what she told us about these first gourd experiences:
[...] Initially I asked him to teach me a certain song. He played for me to hear. Then he played slower so I could try to repeat the movements he was doing. As I couldn't, he played a little slower. After that I asked him to play again, filmed and studied at home. When I was already playing the song, I would go back there to show him and repeat the process with a new song. [...] We used to go there frequently and even started a little band, to which Seu João would lend the instruments and the rehearsals took place in his workshop. For personal reasons, unfortunately, the band did not succeed (VITÓRIA DO PIFE, 04 Apr. 2021).
As can be seen, as usually happens within traditional groups, Vitória learned to play through observation and playing together with Mestre. Youtube helped in this process, as it has also helped some Masters and their young people who are interested in the art that their elders produce. Her first band did not succeed, but, even so, she did not leave the company of the instrument, because, already in her first experiences with the fife, she felt touched in the heart. Jorge Larrosa (2020) would say that she experienced these events. For him, experience is what touches us, crosses us, makes sense to us, just as happened with Vitória do Pife when experiencing the fife.
For this young woman, the pife was never a toy or a hobby, but rather an instrument that soon became synonymous with life, joy, peace, love, friendship, survival and, therefore, symbolic. BOFF (1998) explains to us that the term symbolic means to throw things so that they stay together. Hence, in the name of popular culture, Vitória clung to the fife and associate it with the work of circus friends who toiled on crosswalks, in the center of Caruaru and on urban buses.
Still in 2017, already wanting more, he started to attend the fife classes held at the Casa do Pife located at the Caruaru Railway Station. Another important strategy in the learning process was to join the Caruaru Fife Orchestra, where she learned much more during performances alongside masters such as: Peba do Pife, Edmilson do Pífano, João do Pife,
Marcos do Pife, Zau do Pife, Biu do Pife, Antônio do Pífano, Vavá do Pife and banda Zé do Estado. Com this team of stars played alongside Elba Ramalho and the jazz player from Pernambuco, Alexandre Rodrigues, who is also a fife player and fife luthier
Vitória's maturity enabled the engagement of her artistic practice, resulting in the creation, with some friends, of the Camoranas group, with which they performed in streets, banks and public squares. According to the fife player, this musical project highlighted the female empowerment in the artistic milieu. It was the fife saying that females also have a place in the Cabaçal Band, as Zabé da Loca, from Pernambuco who came to Paraíba as a child, proved. Zabé lived and died at the age of 93 in rural Monteiro. And it is precisely the Zabé da Loca pipe, Master's reference for a traditional fife, which makes Vitória do Pife think about gender equality and feel the sense of responsibility in her affirmation of her identity. That's why I'm proud to emphasize that the fife today represents her livelihood. For her, it is always important to highlight the female representation and the importance of the positioning of women in cultural spaces, as women are also the voice of the people and say a lot about history, unfortunately little told. Hegemonically, the fifes of the traditional Cabaçais Bands are performed by men, so for Vitória do Pife to be the only female member of the Banda de Fífanos in Caruaru is a paradigm shift. On this question she adds:
I don't feel different, I just feel encouraged, more and more to do what I love. Regardless of my gender, regardless of the genre that presents itself, what matters is all this mystique. I say that, but in practice we face palpable difficulties and I believe this strengthens us as women, as citizens and as professionals. (VITÓRIA DO PIFE, 4 Apr. 2021).
It is very beautiful to see the poetry flying from Vitoria's fife, just as it is very beautiful to see the poetry speaking in its words when it tells us that:
The sound of the fife bands enchants me a lot, and every time I listen to an album by the Fife Band from Caruaru, it brings me back to something I can't explain, it's like a dream, something subjective that tells me some things I can only manage transmit when I play, when I teach, when I see Seu João and Seu Marcos in the workshop, building fifes or zabumbas, doing that with so much love. When I see Mestre Vavá's band Alvorada, or Banda Zé do Estado, with Zé Gago and Seu Bastos breaking everything and Mestre Tonho always serene. A Fife Band is a set of stories. It's not just anyone who picks up a box and plays it, it's not just any zabumba player who plays the zabumba and reproduces that root. Banda de Pife is history, it is the history of the components and a time (VITÓRIA DO PIFE, 04 Apr. 2021).
Vitória's gourd making is not limited to playing. One day, after her appearances in public places as a fife player, she was approached by a fifenized friend who was wanting to
learn to play the instrument. Then teacher Vitória do Pife was born, who later became a luthier and composer. Her essence as an activist woman led her to use part of her time to develop music projects with children and teenagers from Caruaru.
Today, with the experience acquired during her learning process, teacher Vitória, with two years of experience, has developed a methodology that starts from the difficulties she had during her trajectory as a beginner apprentice. Thus, depending a lot on what the person is looking for, he teaches, through orally, the making of fifes, breathing methods, embouchure, note by note and scales. It exercises listening, observation and repetition; all of this, initially, with music more rhythmic than melodic, strategically used to maintain motivation, because the fife is not an easy instrument. In her classes, teacher Vitória seeks to transform people, hence teaching music as a therapeutic method. In this educational context, she asks students to produce their own fifes. The intention is to establish the first affective bond with the instrument and with the cabaçal music.
For her, in addition to this bond, the fife brought the possibility of perceiving your body, since just by working your breathing calms you down and takes you to your daily life. Everyone who plays pife is Zen, and I attribute this to the fact that he uses his breath a lot to play the instrument.
With this dynamic, music comes as a tool, not to train music professionals, but to reach those students who are socially vulnerable, who are already excluded and thus be able to include them in society through the strong social role that music has, to connect people, the way the fife once worked with her.
After a while I learned that I inspired other women. [...] I'm proud to be part of a representation of women in fife. Dani Neri (7 Apr. 2020).
Experiences with the urban fife make us realize that it will never be the same as the rural fife. They differ in the way of learning, of playing, in the goals and beliefs of the instrumentalists, in the meanings attributed to musical practices, in the tuning of instruments, in repertoires, on stages, in audiences, etc. In traditional rural bands, urban instrumentalists will seek inspiration for the constitution of a new aesthetic that has even excited and made the masters proud. They are exciting because they know that urban bands are musical machines that can pave the way for traditional bands to jump over fences and also walk on asphalt.
They are proud because the masters realize how much the music they make has been inspiring for there to be so many other works, in so many other places. When the masters realize that there are people interested in the art they produce, they smile, they see new possibilities of resistance and existence for their art.
As with the aforementioned musicians, the fife also crossed the path of Brasília's youth. We learned about this from the WhatsAap group, PifeLivreBrasil, through which we made contact with the flutist/fife player, actress and educator Dani Neri. We explained to her that we intended to write this work and we would like to have a testimonial from her about the fife scene in the country's capital and, above all, about the female participation in this context. Just as Vitória do Pífe proceeded, Dani Neri agreed and sent us a message with his narrative. With your text, to our surprise, we learned that there were a lot of people playing fifes there, men and women. She already knew the Pernambuco Master Zé do Pife, who lived in Brasília and used to play and sell the instruments he made to the university community. The direct contact with the fife came in 2004, through friends who also knew Seu Zé and were enchanted by the instrument and the music Mestre played. In this way, with Mestre, his friend and musician, Davi, he learned to make PVC fifes and, with his friends, he decided to
invest in new musical possibilities from this instrument.
From the studied gourds, came the idea of fulfilling the desire to create a carnival scene that would occupy the streets of Brasília. No more trips to Olinda, Recife and Rio de Janeiro; this would be the opportunity to make the streets of Brasília a little more Brazilian. This gave rise to the Ventoinha de Canudo block, which, unlike the older ones in the city, is more organic, acoustic and poetic. When Dani told us about the existence of this urban occupation movement 18 years ago, we were in a state of poetry, as the singer and composer Chico César says in the album released in 2015. We had never imagined that the fife was operating through the cracks in the concrete of the city. We were very happy to know that in Brasília there were people committed to Brazilianness, freedom of expression and cultural plurality. Ventoinha de Canudos, the children's block, as Dani Neri said, represents the realization of a year-round dream, on Carnival Sundays and Tuesdays, go out, gather people of all ages and go out free with their costumes, occupying the city streets and dancing to the sound of the fifes.
As she explained, the city has a lot of space and little street occupation. As everything is so big, it would be all good to make this move to occupy squares, businesses, without a defined route. Outside of any carnival pattern, outside the closed circuit. We love this idea of enabling the popular to be really popular. In the beginning, Dani Neri was the only woman in
the group, but soon others arrived who occupied, initially the standard, then the percussion and, later on, the fifes. Brasilia's carnival took on a new look. Nothing plugged in, a fifenized carnival, drinking from the fountain of Master Edmilson do Pife, the Irmãos Aniceto, Carlos Malta, Luiz Gonzaga, Hermeto Pascoal, Gilberto Gil, Pixinguinha, Jackson do Pandeiro, Baden Powell and the Banda de Fífanos de Caruaru. An action that resulted in a hybridization process, through which traditional cabaçal music, dialoguing and merging with the musical references of the instrumentalists, also sets the tone for the carnival repertoire.
The members of Ventoinha are students, former students and teachers of the Escola de Música de Brasília and the Escola de Choro Raphael Rabello. The encounters of its 4 fifes with the zabumba, box and plates basically take place a few weeks before Carnival, to rehearse and build the new hats and shirts for the block. Ventoinha de Canudo is our party! Our rite! Our carnival militancy! To these words by Dani Neri, we would add that Ventoinha de Canudo is a libertarian action, which, through the cracks in Brasília's elitist and excluding carnival, combats the silencing of our musical Brazilianness. Each year, the group has been shaping a path that has already invaded the tesourinhas, one of the architectural symbols of modernity in Brasilia. Dani Neri remembers that this road is only occupied by cars and, therefore, causes a great explosion of joy when the block arrives under it.
Thinking with Simas (2020) 9, this explosion of joy occurs because the street is a place of tension between coloniality and Brazilianness. With this understanding, Boff (2000, p.102, 103) explains that the street, in addition to being a physical place, is also “[...] the set of work relationships, struggle for life, hierarchies and ordinances social relationships between anonymous individuals and the structure that make up the public and official sphere [...]”. However, as he himself adds, "[...] in this space there are also rituals and celebrations such as holidays, national festivities and popular festivals, whether religious (from the patron saints) or secular (from carnivals and football championships)" (author's emphasis). And it is precisely in the Momesque period that Ventoinha de Canudo uncloisters Brazilianness, jumps the fence and dominates a territory where bodies domesticated for work can only travel by car, to pick up the plow. A space designed to serve a perverse modernity project that does not allow itself to see a Brazil built from its Brazilianness and which, from the dawn of modernity in the 16th century, is moved by “[...] obsessive and inordinate amounts of power, to enrich, to conquer new lands and to subjugate other peoples” (BOFF, 2000, p. 31, our translation), translated, as he says, in colonialism, imperialism and the desire for material, cultural and
9FAU ENCONTROS: Simas, Luiz Antônio. O Encantamento das Ruas. Available: https://www.youtube.com/watch?v=3ldM5QxM4h0. Access: 02 Aug. 2021.
religious homogenization. Occupying the Tesourinha and filling it with joy, then, is a way of exercising the freedom to be, exist, go, come, say, touch, dance, even if temporarily.
For Simas, in the above-mentioned video, reflecting on street culture also requires a reflection on the diaspora, which he describes as “a phenomenon of disintegration, a break in belonging, a break in identity ties, a social protection network”, but which, on the other hand, still according to this historian, “[...] is also a phenomenon of reproduction of what was lost. [...] If the diaspora disperses, the culture produced by it groups together. It creates other forms of social protection”.
The construction of Brasília, for example, received, above all, people who were looking for better times away from the dry periods in the northeastern hinterlands. People who have separated from their roots and who have lost socialization with theirs, starting to live in a reality where existence coexists daily with the thirst for power, with individualism, with competition. It is in this context that projects such as Ventoinha de Canudo create strategies to deal with precarious conditions. The street, thinking again with Simas (2020, our translation), in this sense, is the “space for building a culture of gaps. [...] The street as a meeting point, of sociability, of a social protection network” against modernity/coloniality.
In addition, there are two important aspects to Ventoinha de Canudo. The first is that it is a project designed to guarantee a procession in which children are also protagonists. I emphasize the children because the modernization project does not dialogue with this social segment when it thinks about their wishes, so it treats urban spaces that could be or have been places where we could see boys and girls running, playing bila, playing hopscotch, play, chestnut game, kite and etc. The second aspect is the female presence pulling the block. When Dani Neri started playing the fife in 2004 and participated in the founding of the band's band, she had no idea what it meant to have a woman playing the fife among a bunch of men. After some time she learned that she had inspired other women to play. Therefore, the fife playeris proud of having contributed to the creation of a representation of women in the fife.
From the invention of a tradition around the carnival and the fife, in counterattack, it also combats patriarchy which, according to Boff (2020), had its roots laid down when the caveman ventured into the conquest of this external world that it still insists on dominating, although feminism has “unmasked the presence of male power in all fields of family and social life, in the expressions of language, in the formulation of knowledge and in the institution of rites and traditions, denouncing patriarchy as the oppressive power of woman and man himself” (BOFF, 2000, p. 27, our translation). Boff also adds that this situation has forced men and culture to promote more inclusive and participatory relationships. That's why,
regardless of who blows the fife, men or women, at Ventoinha de Canudo, power is exercised by the joy brought by the music, by the spontaneity, by the pleasure of practicing a street carnival.
About the musical practices performed by Dani Neri, it is also important to emphasize that the musician adds fife to her works with education, theater and cultural production. She, who is a member of the Amacaca Teatral Group, directed by Mestre Hugo Rodas, in her personal projects, in addition to private lessons, performs theater and music workshops for groups of children, youth and adults, presentations and workshops in schools, works with acting, creation, direction and sound design of shows and participates in social projects with children and young people from peripheral regions. As she makes a point of emphasizing, always having the pife as a partner. For the musician/actress/producer and educator, these are contributions that generate new possibilities for performances and creative development, both for her and for those who experience her classes. For this reason, in Brasília, many women, inspired by the projects of others, touch, wear hats and sell their classes, including in the various Satellite Cities in the Federal District. Catherine Walsh (2018)10 says that being decolonial is a life project, and that it is important to live it daily, feel it and create spaces within social fissures. In this sense, the practices of the fife players in Brasília are examples to be followed in the process of decolonization of knowledge, cultural practices and urban spaces where, although propitious, poetry has no place.
Getting to know the Ventoinha de Canudo and the beautiful things that the group provides from the fife is a great joy for us who are also in love with this rustic instrument that, with the fiddle and viola, forms the instrumental triad of popular northeastern culture. Even more so is the joy of knowing that the fife has definitely entered the daily life of the country's capital thanks to the actions of a Mestre from the Pernambuco hinterland, Seu Zé do Pife, who taught and inspired the emergence of projects such as Ventoinha de Canudo and the band Mestre Zé do Pife and the Juvelinas. This group is led by a Mestre Cabaçal who left his land leaving family and a great love called Banda Cabaçal.
To ease the pain of leaving, he took a lifelong companion in his luggage, his fife. After circulating in other paths, Mr. Zé do Pife arrived in Brasília and discovered the University. Accurate shot. There were people with arms, hearts and souls open to enchantment, to the experience, to the gourd experience. As a result, fife players emerged and, in particular, the aforementioned group, Mestre Zé do Pife and the Juvelinas, establishing a dialogical
10 Available: https://www.youtube.com/watch?v=k66AztrWDAw. Access: 08 June 2021.
relationship between traditional rural knowledge that constituted Mestre and the urban knowledge carried by instrumentalists Kika Brandão (fife and tambourine), Maísa Arantes (fife and fiddle), Naira Carneiro (fife and accordion), Andressa Ferreira (box), Isa Flor (zabumba), Gotcha Ramil (fiddle) and Luciana Bergamasch (triangle and plate), who accompany him and they sing.
The rural exodus of Mestre seems to have been traced by the “Deuses Cabaçais”. The fife needed to gain the asphalt of the country's capital, a great symbol of the power that operates in this land that was once a colony and that since then breathes coloniality on a daily basis. Seu Zé's fife seems to have been given the mission of decolonizing squares, fairs, events and even spaces at the University of Brasília, where the coloniality of knowledge has probably never spoken and allowed for reading or writing about the cabaçal epistemology. We imagine practitioners of traditional and Eurocentred academicism bothered by the boldness of this poor, black northeastern, without mastery of writing and without any theoretical and erudite musical knowledge, entering the academy claiming to be a Master, pushing academicism away, opening gaps, occupying spaces and, with his own methodology, teaching young musicians the knowledge he had once learned in his native turf, playing with other Masters. The methodology of Seu Zé do Pife even in 2010 became a master's research, after Valéria Levay Lehmann da Silva asked him: “Seu Zé, what is your teaching?”
This work, in the field of music education, linked to the Postgraduate Program in Music of the Institute of Arts of the University of Brasília and guided by the desire to know what practices and forms of learning occurred and how they occurred in the fife workshops held at UNB , since 2007, with Mestre Zé do Pife as an educator, made Valéria Levay a participant observer, so that he could understand that in the fife workshops in question, the practices and forms of learning did not follow a ready-made methodology. Zé teaches by the method he learned community knowledge, so that his students need to watch the master play, imitate the movements of his fingers, head, eyes, play with him and listen to his stories. The educational practices experienced in the learning processes of community knowledge, as Brandão (2013, p. 20) tells us, involve:
[...] interpersonal, family and community pedagogical situations, where school pedagogical techniques have not yet emerged, accompanied by their exclusive application professionals. Those who know: do, teach, watch over, encourage, demonstrate, correct, punish and reward. Those who do not know, spy, in everyday life, the knowledge that exists there, see how and imitate, are corrected, punished, rewarded and, finally, gradually accepted among those who know how to do and teach, with their own living exercise of doing (2000, p. 20, our translation).
In the case of Seu Zé's workshops, these teaching and learning strategies are repeated and complemented by the notes and footage taken by the apprentice fife players. The cool thing about this, for us, is the practice of 'playing by ear', breaking with the teaching-learning pattern of music in the academy. This methodology may, initially, even make it difficult for learners who depend on classical music writing, but, on the other hand, it allows, among other things, that everyone also experience music with their body and soul, so that this event makes sense.
To understand why we say that Mestre Zé do Pife's methodology breaks with the standards of the academy, it is enough to observe what Pereira (2014, p. 93-94, our translation) points out when analyzing the historical constitution of higher music education in Brazil. His study identified characteristics that deeply link music education to the conservatory institution. According to what he says, in this conservative pattern, teaching is alive:
[...] in the molds of the medieval craft – the teacher understood, therefore, as a craft master, expert in his art;
the musician teacher as the final objective of the educational process (artist who, by mastering the practice of his art, becomes the most suitable to teach it);
individualism in the teaching process: principle of individual class with all the progression of knowledge, technical or theoretical, revolving around the individual condition;
the existence of a fixed program of studies, exercises and plays (oriented from simple to complex) considered mandatory learning, established as a goal to be achieved;
the power concentrated in the hands of the teacher – despite the distribution of the program's contents according to the individual development of the student, who decides on this individual development is the teacher;
western classical music as official knowledge;
the absolute supremacy of noted music – musical abstraction; the primacy of performance (instrumental/vocal practice);
technical development aimed at the instrumental/vocal domain with a view to virtuosity;
the subordination of theoretical matters in terms of practice;
the strong selective character of the students, based on the dogma of
“innate talent” (PEREIRA, 2014, p. 93-94, our translation).
These characteristics, as we can see, show a model that corresponds to the teaching of knowledge that privileges European classical music in the 18th and 19th centuries. The traces of coloniality that still persist in higher music education in Brazil are, therefore, the result of the hegemonically European epistemological profile practiced during more than three centuries of coloniality.
Therefore, we verify the epistemicide of knowledge and other knowledge produced outside the white/western cultural pattern. Epistemicide is a term coined by Boaventura de Sousa Santos to denounce this destruction of knowledge and knowledge produced by those considered, by the standard of European power, as inferior and incapable.
For Queiroz (2017, p. 108, our translation), the crime of musical epistemicide committed with cultural expressions that were historically expelled from prominent places in society:
[...] it happened, and still happens today, through the association of these songs with other systems of sound organization and other forms of cultural expression, generally linked to subaltern groups or practices that, based on hegemonic values of the southern hemisphere, they are considered to be devoid of aesthetic, symbolic and social value.
Outside the academy, the Cabaçais Bands shake up the daily life of the sertões and circulate through the cracks of coloniality, assuming decolonial characteristics. They bind themselves to popular catholicism and profane when they leave this sacred territory. In the streets, squares and terreiros, they give other meanings to their practices and rise up against the standards imposed as a rule, although their traditional repertoire, the formations of groups, the way of playing the flutes, among other characteristics, represent strong marks of colonial culture. In Seu Zé do Pife's workshops, the Cabaçais not only speak, they also dance and sing, horizontally, dialoguing, without scores, without selective character, without Western classical music as official knowledge, without individualism, without the ultimate goal of making the apprentice to a virtuous teacher. Everything revolves around a rustic instrument and the musical possibilities it provides in the name of life, joy, and Brazilianness in the Northeast.
With each affirmative action in favor of cabaçal music, more people arrive, the more the cabaçal epistemology gains importance, the more the masters feel that their art is pulsating and there are people to consume it. These are very important actions that can, in our understanding, expand contributions, especially if they contemplate not only the bands that, in a way, already have lights on them, as does, for example, the project Tocando Pífanos, produced in Pernambuco by Página 2111, in which they present themselves famous and not famous. For the Página 21
11 Available: https://www.facebook.com/pagina21comunicacao/. Access: 10 June 2020.
producers, the concern with safeguarding, in this sense, when it comes to Bands Cabaçais, for example, must be greater than the media size of the guest artists.
As Juvelinas, As Três Marias and the Chinela de Couro group are some of the “fife estriquinadas”12 groups, fruit of the work of Mestre Zé do Pife, in Brasília. Fully inserted in this poetic musical history, the teacher, musician and researcher from Brasilia, Kika Brandão, emphasizes the importance of women in the musical context of that city. An example that can even be followed by traditional bands, as the feminine has been showing the patriarchy that its will to superiority in relation to the feminine is mistaken and outdated. When the women arrive, everything becomes more colorful, more powerful, including the cabaçal music, which touches the core of Vitória do Pife's soul, transports Tauana to the roots we come from, makes Dani Neri inspire other women and has saved Kika Brandão during the pandemic. This very lively music, as Rafaela says, has provoked in her audiences the desire to experience traditional groups.
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12 Expression used by Kika Brandão to say that musicians are crazy about the fife.
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