image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 1 ENTRE O MAINSTREAM E O UNDERGROUND: ORIGENS, TRAJETÓRIAS E CAPITAIS NOS DOIS POLOS DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 1980 ENTRE MAINSTREAM Y UNDERGROUND: ORÍGENES, TRAYECTORIAS Y CAPITALES EN LOS DOS POLOS DEL ROCK BRASILEÑO EN LA DÉCADA DE 1980 BETWEEN MAINSTREAM AND UNDERGROUND: ORIGINS, TRAJECTORIES AND CAPITALS IN THE TWO POLES OF BRAZILIAN ROCK IN THE 1980S Tiago Barros ROSA1RESUMO: Trata-se de um estudo comparativo entre dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 – o mainstreame o underground–, empreendido por meio do estudo da trajetória individual e coletiva dos roqueiros brasileiros do período, em diálogo com conceitos de Pierre Bourdieu, buscando identificar os capitais detidos pelos expoentes do rock que receberam a preferência da indústria fonográfica do período, em comparação com um segundo grupo, que ficou à margem da indústria da música. A pesquisa aponta que os distintos capitais (social, cultural e econômico) detidos pelo primeiro grupo foram condicionantes importantes para o recrutamento destes pela indústria da música, catapultando-os para o sucesso comercial e a consagração artística, em detrimento do segundo grupo, que não dispunha dos mesmos trunfos materiais e simbólicos. PALAVRAS-CHAVE: Rock brasileiro. Trajetória. Capitais. Distinção. Indústria fonográfica. RESUMEN:Se trata de un estudio comparativo entre dos vertientes del rock brasileño de la década de 1980, el mainstream y el underground, realizado a través del estudio de la trayectoria individual y colectiva de los rockeros brasileños de la época, en diálogo con los conceptos de Pierre Bourdieu, buscando identificar los capitales en manos de exponentes del rock que recibieron la preferencia de la industria musical de la época (mainstream), frente a un segundo grupo, que se encontraba al margen de la industria musical (underground). La investigación señala que los diferentes capitales (social, cultural y económico) que ostentaba el primer grupo facilitaron su captación por la industria musical, catapultándolos al éxito comercial y la consagración musical, en detrimento del segundo grupo, que no contó con la mismos bienes materiales y simbólicos. PALABRAS CLAVE: Rock brasileño. Trayectoria. Capitales. Distinción. Industria de la musica. 1Universidade Estadual Paulista (UNESP), Araraquara – SP – Brasil. Doutorando em Ciências Sociais. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1982-4555. E-mail: tiago.barros@unesp.br
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 2ABSTRACT: This is a comparative study between two strands of Brazilian rock in the 1980s, the mainstream and the underground, undertaken through the study of the individual and collective trajectory of Brazilian rockers of the period, in dialogue with Pierre Bourdieu's concepts, seeking to identify the capitals held by rock exponents who received the preference of the music industry of the period (mainstream), compared to a second group, which was on the fringes of the music industry (underground). The research points out that the different capitals (social, cultural and economic) held by the first group facilitated their recruitment by the music industry, catapulting them to commercial success and musical consecration, to the detriment of the second group, which did not have the same material and symbolic assets. KEYWORDS:Brazilian rock. Trajectory. Capitals. Distinction. Music industry. IntroduçãoTemos como objetivo neste artigo – baseado em nossa dissertação de mestrado (ROSA, 2021) –, identificar os capitais detidos pelos agentes recrutados pela indústria fonográfica dos anos 1980 no Brasil e tidos, ainda hoje, como alguns dos maiores representantes do rock brasileiro em todos os tempos, ou seja, referimo-nos sobretudo aos principais compositores de bandas como Barão Vermelho (Roberto Frejat e Cazuza), Paralamas do Sucesso (Herbert Viana e Bi Ribeiro), Legião Urbana (Renato Russo e Dado Villa-Lobos), Capital Inicial (Dinho Ouro-Preto e os irmão Fê e Flávio Lemos), Titãs (Sérgio Britto, Arnaldo Antunes, Nando Reis e Tony Belloto) e Ultraje a Rigor (Roger Moreira), a quem estamos denominando mainstream,comparando-os com um grupo de roqueiros que ganharam pouca ou nenhuma atenção da mesma indústria, apesar de possuírem legitimidade na chamada cena alternativa e estarem em atividade até os dias de hoje com suas bandas, tais quais os grupos Ratos de Porão, Cólera e Inocentes. Nossa pesquisa sugere que os capitais (social, cultural e econômico) detidos pelo primeiro grupo facilitaram o recrutamento destes pelas principais gravadoras do mercado; em detrimento do segundo grupo, que não dispunha dos mesmos trunfos simbólicos e materiais. A partir de um estudo prosopográfico, isto é, de um estudo da biografia coletiva destes destacados personagens do Rock Brasileiro dos anos 1980, vimos que estes agentes formavam dois agrupamentos sociais bastante distintos (sendo homogêneo no tocante ao perfil social no interior de cada um deles). No caso dos agentes pertencentes ao mainstream, a pesquisa indica que eram homens, jovens, brancos, oriundos do eixo Rio-São Paulo, herdeiros de famílias com alto grau de capitais social, cultural e econômico, possuindo ainda circulação internacional antes mesmo do início de suas carreiras.
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 3 Este perfil social se contrapunha às características individual-coletiva dos integrantes das mais representativas bandas surgidas no interior do movimento punk na cidade de São Paulo e ABC Paulista, sendo estas formadas por jovens moradores de bairros operários e periféricos destas cidades, em sua maioria trabalhadores assalariados (principalmente office boys), estudantes dos colégios estaduais de seus respectivos bairros e também de cursos técnicos (marcador social de classes populares), os quais relataram dificuldades econômicas para adquirir discos, instrumentos e equipamentos musicais. Desse modo, têm-se em ambas as esferas, no mainstream e no underground, jovens da mesma faixa etária, no mesmo período (fins da década de 1970 e início da de 1980), tocando e compondo músicas “de protesto”, influenciados pelas mesmas bandas internacionais e que, em determinado momento, compartilharam os palcos em casas noturnas na cidade do Rio de Janeiro e de São Paulo. No entanto, enquanto o primeiro agrupamento recebeu as maiores recompensas materiais e simbólicas propiciadas pelo mercado da música naquele momento, os integrantes do segundo grupo jamais conseguiram, sequer, se dedicar e viver exclusivamente de suas carreiras, sendo obrigados a manter empregos paralelos para sobreviver. Além desta introdução e das considerações finais, o presente artigo está dividido em quatro seções: na primeira, faremos uma síntese do surgimento do Rock Brasil no cenário cultural nacional, por meio de sua inserção na indústria fonográfica e nos meios de comunicação; na segunda, apresentaremos o perfil social e os capitais dos expoentes do Rock Brasil; na terceira, apresentaremos o surgimento das bandas punks paulistas (underground), concedendo especial atenção à história da banda Inocentes e de seu fundador Clemente Nascimento; finalmente, na quarta seção, faremos uma análise das vantagens competitivas detidas, no espaço da música, pelos agentes do mainstreama partir dos seus capitais ou habitusde classe. Chegada do Rock Brasil na indústria fonográfica e nos meios de comunicação de massas O rock brasileiro dos anos 1980 – também chamado de Rock Brasil – foi o gênero musical dominante em termos comerciais durante a referida década, e seu surgimento esteve atrelado à convergência de eventos sociais, econômicos e políticos, tais quais o gradual término da ditadura civil-militar (1964-1985) e o consequente abrandamento da censura e do patrulhamento ideológico; a crise financeira pela qual passava o Brasil e a indústria fonográfica no período; e o desgaste dos artistas então hegemônicos na cena cultural, sobretudo, perante um novo público consumidor, que não se identificava como anteriormente com a linguagem
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 4metafórica e politizada da MPB (MAGI, 2011; ALEXANDRE, 2013; DAPIEVE, 2015; PAIVA, 2016). Quanto aos grupos musicais, antes de alcançar projeção nacional por meio das grandes gravadoras e dos veículos de comunicação de massas, grande parte desses jovens e de suas embrionárias bandas tiveram reconhecimento junto a um público restrito, em um circuito ou cena alternativa, isto é, casas noturnas ou danceterias e festivais onde bandas anônimas de rock – influenciadas especialmente por bandas punks, como Ramones, The Clash e Sex Pistols, e pós-punks ou new wavecomo The Police, The Cure, The Smiths etc. – se apresentavam e que se espalhou por todo o país. Locais como o Madame Satã, Napalm, Carbono 14 e Rose Bom Bom em São Paulo, e o Circo-Voador e o Noites Cariocas, no Rio de Janeiro, foram espaços que se tornaram célebres por abrigar bandas hoje renomadas, mas que eram, então, totalmente desconhecidas, como a Blitz, os Paralamas do Sucesso, a Legião Urbana, o Capital Inicial, Ira!, Titãs, Ultraje a Rigor, RPM, Kid Abelha etc. (MAGI, 2011; ALEXANDRE, 2013; DAPIEVE, 2015; PAIVA, 2016; ROSA, 2021). Após o inesperado e avassalador sucesso da banda Blitz, com o single de Você não soube me amar, que atingiu em poucos meses a marca de 1 milhão de cópias vendidas, tornando-se um “fenômeno de mídia como o país ainda não havia conhecido” (DAPIEVE, 2015, p. 61), as grandes gravadoras passaram a enviar “olheiros” para as casas noturnas citadas acima, buscando encontrar novos grupos para produzir e lançar ao mercado. Assim, muitos grupos musicais, mesmo os que não conseguiram se estabelecer comercial e artisticamente, foram “descobertos” pelas gravadoras e passaram a desenvolver suas carreiras de forma profissional, amparados por empresários e produtores, fazendo turnês por todo o país. Nesse momento, um número cada vez maior de estações de rádio passou a tocar músicas produzidas por esses grupos e, em um curto espaço de tempo, alguns desses jovens passariam a ocupar as mais poderosas instâncias de difusão e consagração da indústria cultural brasileira: além das rádios já citadas, revistas e jornais de circulação nacional e as telenovelas e programas televisivos, sobretudo os da Rede Globo.
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 5 A distinção da elite do rock: perfil social dos agentes do rock mainstreamnacional2Nesta seção iremos pormenorizar as origens e trajetórias sociais dos principais compositores de seis importantes bandas do rock nacional, as quais concedemos destaque em nossa dissertação. Selecionamos, dessa forma, duas das principais bandas surgidas nos anos 1980 no Rio de Janeiro (Barão Vermelho e Paralamas do Sucesso), em São Paulo (Titãs e Ultraje a Rigor) e em Brasília (Legião Urbana e Capital Inicial), conforme a bibliografia estudada (MAGI, 2011; DAPIEVE, 2015; ALONSO, 2015; ALEXANDRE, 2016; SEVILLANO, 2019) e a crítica cultural especializada. As bandas citadas compartilham, em maior ou menor grau, o sucesso comercial nos anos 1980 e também contemporaneamente, o reconhecimento perante a crítica cultural e canções consideradas politizadas. Quanto às trajetórias e perfis sociais de nossa amostra inicial de músicos, vê-se com Bourdieu, que um dos elementos fundamentais para se objetivar a posição social de origem de determinado agente é a profissão dos pais, sobretudo do pai, visto que no texto As contradições da herança, do livro A miséria do mundo (1993), Bourdieu mostra o papel da família na transmissão da herança cultural, com destaque para o pai, que segundo ele, seria o maior responsável por transmitir uma herança ao herdeiro. Nesse sentido, os líderes e compositores do grupo carioca Barão Vermelho, Roberto Frejat (Guitarra) e Cazuza (vocal), são filhos, respectivamente, de José Frejat, um político que desenvolveu sua carreira a partir do Rio de Janeiro, chegando a ser eleito e reeleito deputado federal em 1978 e 1982, e João Araújo, produtor musical e executivo da indústria fonográfica. João Araújo ficou conhecido por ser o responsável pela contratação de Gal Costa, Jorge Ben Jor e Caetano Veloso para a gravadora Phillips em meados da década de 1960. Em 1969, a pedido de Roberto Marinho, fundou a gravadora Som Livre, pertencente às Organizações Globo, tornando-se seu presidente desde a fundação até o ano de 2005, quando se aposentou. O pai de Sérgio Britto, tecladista, vocalista e compositor dos Titãs, Almino Monteiro Alves Afonso, foi eleito deputado federal pelo Amazonas em 1958, e reeleito em 1962. Assumiu o posto de ministro do Trabalho e da Previdência Social no governo de João Goulart em 1963. Após exílio forçado no Chile, volta ao Brasil em 1976; elegeu-se vice-governador de São Paulo na chapa de Orestes Quércia, no pleito de 1986. 2Os dados apresentados nesta seção, além de constarem em nossa dissertação, foram expostos em maiores detalhes no artigo O rock brasileiro dos anos 1980: qual o perfil social dos roqueiros incorporados pela indústria da música? (Revista Sinais, UFES, V. 1, N. 24, 2020).
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 6Nando Reis (vocalista, baixista e compositor dos Titãs), é filho do engenheiro José Carlos Galvão Gomes dos Reis, herdeiro de uma tradicional família de proprietários rurais. O avô de Nando Reis, o agrônomo José Cassiano Gomes dos Reis, foi um importante produtor de laticínios e proprietário de uma grande fazenda de café (Frei Galvão) no interior de São Paulo. Bi Ribeiro, baixista, fundador e compositor dos Paralamas do Sucesso, é filho do diplomata e embaixador Jorge Carlos Ribeiro. Em 1973, Jorge Carlos Ribeiro assumiu a chefia do Cerimonial da Presidência da República, no então governo de Emílio Garrastazu Médici; em 1981, foi nomeado embaixador em Santiago do Chile. Dado Villa-Lobos, guitarrista, fundador e compositor da Legião Urbana,é sobrinho-neto do compositor Heitor Villa-Lobos e filho do diplomata Jayme Villa-Lobos. O vocalista e compositor do grupo Capital Inicial Dinho Ouro-Preto, é bisneto de Afonso Celso de Assis Figueiredo, o visconde de Ouro Preto, magistrado e político, que ocupou durante o Império os cargos de ministro da Marinha (1865), ministro da Fazenda (1879 e 1889) e foi o último presidente do Conselho de Ministros do imperador Pedro II. Dinho Ouro-Preto é neto do diplomata Carlos Celso de Ouro Preto, embaixador no Chile (1946-1950) e França (1950-1953) e filho do diplomata Afonso Celso de Ouro Preto, embaixador em Bissau (1983-1987), Estocolmo (1990-1993), Viena (1995-1999) e Pequim (1999-2003). O pai de Herbert Vianna (vocalista, guitarrista e compositor dos Paralamas do Sucesso), Hermano Vianna, foi militar, brigadeiro da Aeronáutica, e responsável pelos voos da presidência da república durante os governos de Ernesto Geisel e de João Figueiredo. Renato Russo, da Legião Urbana, é filho do economista Renato Manfredini, funcionário público de carreira do Banco do Brasil, que chegou a ocupar o cargo de assessor da presidência deste banco. O pai dos irmãos Felipe e Flávio Lemos, respectivamente baterista e baixista do Capital Inicial, Antônio Agenor Briquet de Lemos, era professor de Biblioteconomia na UNB. Briquet Lemos dirigiu o Centro de Documentação do Ministério da Saúde, o Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia (IBICT) e a Editora Universidade de Brasília. Outros expoentes do Rock Brasil eram também filhos de professores universitários de instituições de renome, como Tony Bellotto, fundador, guitarrista e compositor dos Titãs. Ele é filho de Manoel Lelo Bellotto, que foi professor titular de História na Universidade Estadual Paulista (UNESP), sendo diretor da Faculdade de Ciências e Letras de Assis, de 1964 a 1985. Arnaldo Antunes, fundador, vocalista e compositor dos Titãs, é filho do engenheiro e professor aposentado pela Escola Politécnica da USP, Arnaldo Augusto Nora Antunes.
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 7 Outro quesito importante na sociologia de Bourdieu, diz respeito à educação formal recebida pelos agentes. A trajetória educacional dos indivíduos, formação básica, superior e as instituições nas quais estudaram, são constitutivas – embora não exclusivamente – daquilo que Bourdieu intitulou capital cultural legítimo. Conforme demonstram os dados, os roqueiros da geração de 1980, estudaram, em sua maioria, em colégios particulares e de renome, tal como Cazuza que estudou dos 5 anos até a conclusão do antigo ginásio, no tradicional colégio católico carioca Santo Inácio, por onde passaram, também: Vinícius de Moraes, Armínio Fraga, Pedro Malan, Eduardo Viveiros de Castro, Luís Gastão de Orléans e Bragança, dentre outros nomes de evidência dos mais variados campos da sociedade brasileira. Seu companheiro de banda, Roberto Frejat, estudou no colégio Andrews, também um dos mais renomados e caros da capital fluminense. Em Brasília, Renato Russo estudou no colégio Marista, uma escola privada, católica e de tradição, onde estudavam muitos filhos de políticos (deputados, ministros etc.). Também estudaram no colégio Marista brasiliense o companheiro de banda de Renato, Dado Villa-Lobos, e Dinho Ouro-Preto. Ainda com relação à formação educacional básica, é significativo o caso do grupo Paulista Titãs. Com exceção do guitarrista Tony Bellotto, os outros membros da formação original da banda se conheceram e começaram a tocar juntos nas dependências da escola onde estudavam, o colégio paulistano Equipe, que se tornou referência por desenvolver um forte trabalho de arte-educação, valorizando e incentivando as atividades artísticas no interior do colégio. Quanto aos estudos superiores, é interessante notar que muitos dos músicos aqui observados ingressaram em universidades, contudo, em função desse período ter coincidido com o momento em que começaram a se profissionalizar com suas bandas, acabaram por abandonar os cursos. Os dados apontam que os integrantes das bandas analisadas cursaram: arquitetura, como Tony Bellotto (UNISANTOS), Herbert Vianna (UFRJ) e Roger Moreira (Mackenzie), jornalismo, como Renato Russo (UNICEUB) e Paulo Ricardo (USP), letras (Arnaldo Antunes – USP), matemática (Nando Reis – UFSCAR), artes plásticas e filosofia (Sérgio Britto – FAAP e USP), zootecnia (Bi Ribeiro – UFRRJ), fotografia (Cazuza – Berkeley), geografia (Roberto Frejat – UFRJ), ciências sociais (Dado Villa-Lobos – UNB), psicologia (Fê Lemos – UNB) e física (Flávio Lemos – UNB). A circulação internacional (anterior à carreira artística) – viagens e períodos morando no exterior – foi também um traço definidor dessa geração. Além dos filhos de diplomatas,
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 8como Dinho Ouro-Preto e Dado Villa-Lobos, que moraram em diversos países durante sua infância e adolescência, temos registros de outros roqueiros brasileiros que puderam usufruir dessa oportunidade e incorporar capitais, como o domínio de um idioma estrangeiro e a proximidade com a produção artística de outros países. Nesse sentido, Renato Russo mudou-se do Rio de Janeiro para Nova York em 1968, quando contava oito anos de idade, em razão de uma bolsa de estudos de seu pai, morando por dois anos naquela localidade. Roger Moreira morou por um ano e meio, entre 1979 e 1980, em São Francisco, cidade estadunidense no estado da Califórnia ligada ao rock, assim como Cazuza, que cursou fotografia na universidade de Berkeley durante sete meses no ano de 1979. Felipe e Flávio Lemos, do Capital Inicial, por ocasião de uma bolsa de mestrado obtida por seu pai em 1977, mudaram-se para Inglaterra. Os irmãos Lemos chegaram em território britânico no auge do movimento punk, o que acabou por exercer grande influência em suas trajetórias artísticas. Sérgio Britto, em contexto distinto dos outros roqueiros, morou dos cinco aos catorze anos de idade no Chile, por conta do exílio de seu pai, obrigado a se retirar do país após o golpe de 1964. Os dados coletados em nossa pesquisa demonstram que os agentes selecionados para este estudo possuem origens, trajetórias e capitais simbólicos bastante semelhantes, com destaque para o fato de seus pais fazerem parte da alta burocracia estatal. A aparição dos undergrounds: o rock da periferia e sua circulação restrita Um dos primeiros grupos musicais com a temática punk de que se tem registro no Brasil é a banda Restos de Nada,criada em 1978, por Clemente Nascimento, na Vila Carolina, Zona Norte de São Paulo (PAIVA, 2016; ALEXANDRE, 2013). A banda dividiu-se poucos anos depois e Clemente fundou no ano de 1981, a banda Inocentes. Em 1979 é formada o Cólera, pelos irmãos Pierre e Redson Pozzi. Moradores do Capão Redondo, “região barra pesada da zona sul”, o irmão mais velho, Redson, havia estudado até a oitava série e trabalhava como office boy em um escritório de advocacia no Centro da cidade (ALEXANDRE, 2013, p. 63). Durante seus primeiros meses de formação, a banda Cóleratinha como instrumentos musicais um violão e um sofá exercendo a função de bateria improvisada. A banda Ratos de Porão, igualmente um ícone do movimento punkpaulista, foi formada no final de 1981, em um barracão na Vila Piauí, por João Carlos Molina Esteves, o Jão
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 9 (guitarra/vocal), seu primo Roberto Massetti, o Betinho (bateria), e por Jarbas Alves, o Jabá (baixo). Em 1983, aos dezoito anos, João Francisco Benedan, o famoso João Gordo, passaria a integrar a banda como vocalista e compositor. João Gordo viveu a infância e a juventude em um bairro operário de São Paulo, a Vila Gustavo, e era filho de um sargento da polícia militar, a quem descreve como ausente e violento. O fundador, Jão, fez curso técnico no SENAI e trabalhava como ajudante em uma oficina de motos. Registre-se, ainda, que o baixista do grupo, Jabá, teve uma passagem pela antiga FEBEM, por assalto a mão armada. Em princípios da década, as bandas punks de São Paulo passaram a lotar shows no subúrbio e a organizar festivais, como o que aconteceu em 1981, no teatro da PUC, onde se apresentaram somente bandas desse estilo, reunindo cerca de 600 pessoas (ALEXANDRE, 2013; PAIVA, 2016). No ano seguinte, têm-se a gravação e o lançamento da coletânea Grito Suburbano,um LP que compilava gravações de três bandas – Olho Seco, Inocentes e Cólera– sendo a primeira vez que essas bandas registraram sua música em um disco, o primeiro lançamento exclusivamente do gênero no país. A estratégia de produzir, em gravadoras independentes ou alugadas, na forma de coletâneas com diversas bandas em um mesmo disco, foi bastante utilizada pelos músicos punkspaulistas naquele momento. Em 1983, houve o lançamento da coletânea SUB, um disco gravado e distribuído pelo selo independente Estúdios Vermelhos, criado por Redson Pozzi. Para a gravação deste LP, os músicos das bandas se juntaram em um consórcio para o financiamento da gravação. O disco contava com vinte e quatro músicas distribuídas entre quatro bandas – Cólera, Psikóse, Fogo Cruzado e Ratos de Porão. Entre os anos de 1983 e 1986, com a consolidação do estilo punk/new waveentre a juventude paulistana, tanto da periferia, quanto da classe média, tem-se o auge de casas noturnas que passaram a ser identificadas com esse estilo musical, tais como Madame Satã, Napalm, Carbono 14 e Rose Bom Bom, as mesmas casas onde passaram a tocar os agentes que alcançariam o mainstream.Portanto, temos aqui um cruzamento de trajetórias entre as bandas que alcançaram as posições dominantes no espaço do rock e as bandas que ficaram restritas à chamada cena underground, pois passaram a compartilhar os mesmos palcos. Devido à escassez de dados públicos sobre os integrantes das bandas underground, não foi possível desenhar a trajetória de cada membro das bandas por nós selecionadas (Ratos do Porão, Inocentes, Cólera). Para suprir essa lacuna, apresentaremos a trajetória de Clemente
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 10Nascimento e de sua banda, Inocentes, como síntese do percurso das bandas de punk rock paulista. Dentre as bandas punks é a que mais se aproximou do mainstream. Assim, a seguir, veremos o percurso pessoal e artístico de Clemente Nascimento, “um garoto negro, filho de uma empregada com um baiano, que se criou na Zona Norte de São Paulo, zona de gangues” (PAIVA, 2016, p. 29). Clemente e sua banda: trajetória representativa dos undergrounds Clemente Nascimento nasceu no Bairro do Limão, em São Paulo, em 1963, de origem negra, é filho de um baiano, que veio tentar a vida em São Paulo como vendedor ambulante e de uma paulista, do interior, que foi para a capital tentar a vida como empregada doméstica; seu pai não concluiu o primário e sua mãe terminou o primário no antigo MOBRAL (PAIVA, 2016). Por volta dos dezesseis anos, em 1978, quando estudava na Escola Estadual Tarcísio Lobo e trabalhava como office-boy, Clemente fundou junto com amigos uma das primeiras bandas punk do país, a Restos de Nada. Em 1981, após deixar sua primeira banda, Clemente criou juntamente com o guitarrista Antônio Carlos Callegari, com o baterista Marcelino Gonzales e com o vocalista Maurício, a banda Inocentes. Os Inocentes passaram a fazer diversas apresentações em festas e salões pela zona norte, sendo bastante presentes na cena musical paulistana. Foram uma das três bandas que participou do LP Grito Suburbano, o primeiro lançamento do gênero no país. Os Inocentes tiveram destacada participação no documentário Garotos do Subúrbio, dirigido por Fernando Meirelles, e exibido no MASP em 1982, e no curta Pânico em SP, dirigido por Mário Dalcêndio Jr. No fim do mesmo ano, participam do festival O Começo do Fim do Mundo, no SESC Pompéia, em São Paulo. Em 1983, tocaram com outras seis bandas punks paulista e com os Paralamas do Sucesso na famosa casa de shows carioca Circo Voador. No mesmo ano, lançam o seu primeiro compacto, Miséria e Fome, autofinanciado pela banda, e lançado pelo selo Punk Rock Discos. Durante esse período, a banda passou a se apresentar, com retorno bastante positivo do público, nas famosas casas de shows que citamos neste artigo, onde tocavam também os roqueiros que viriam a fazer parte do mainstream. Com a popularização do gênero pelo Brasil, os Inocentes se tornaram um dos principais expoentes do estilo, ganhando projeção nacional.
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 11 Entre 1983 e 1984, Clemente e os Inocentes passaram a se apresentar no programa Fábrica do Som, gravado no SESC Pompéia, e exibido na TV Cultura, ao lado de Capital Inicial, Ultraje a Rigor, Paralamas do Sucesso e Titãs, sendo a primeira vez que essas bandas se apresentavam em um programa de televisão (PAIVA, 2016). No ano de 1985, a banda fez a apresentação de abertura de um histórico show da Legião Urbana no Circo Voador, no Rio de Janeiro, e passaram a se aproximar artística e pessoalmente de bandas paulistas como Ultraje a Rigor e Titãs. Nesse momento, diversas bandas que tocavam nas casas noturnas paulistanas estavam sendo contratadas e lançando discos por grandes gravadoras. Dentro daquele contexto de expansão do rock nacional, e do aumento de oportunidades para divulgar o trabalho, além da possibilidade de assinar com uma grande gravadora, Clemente e os demais músicos decidiram dedicar-se em tempo integral à carreira artística, abandonando seus empregos. Por volta de 1986, a partir da atuação de Branco Mello, dos Titãs, os Inocentes conseguiram assinar com a multinacional Warner, tornando-se a única banda, dessa leva de dezenas de bandas surgidas nos bairros periféricos de São Paulo, a ser contratado por uma grande gravadora (PAIVA, 2016); posteriormente, em 1988, a banda Garotos Podres, de Mauá, lançou um álbum pela gravadora Continental.O Lançamento oficial do LP Pânico em SP, comercializado pela Warner, foi feito em S.Paulo, no Madame Satã, e no Rio de Janeiro, no Circo Voador. Excursionaram pelo Brasil, tocaram em programas da Rede Globo e outras redes de televisão, além de terem sido elogiados pela crítica musical da época. A vendagem do disco, no entanto, foi de cerca de 30 mil cópias. A banda lançou mais dois álbuns pela Warner durante a década de 1980, Adeus Carne (1987) e Inocentes (1989), mas foram dispensados no início da década de 1990 após as baixas vendagens dos referidos discos. Nesse contexto, Clemente reflete que “a essa altura já tinha estourado o Legião, o Titãs, já tinha estourado todo o rock mais pesado, todo mundo. A gente conseguiu fazer umas coisas legais, mas não estourou” (PAIVA, 2016, p.186). Diante da dispensa da gravadora, Clemente voltou a trabalhar, em 1990, na venda de guarda-chuva, na praça da Sé, com seu pai. A trajetória de Clemente e os Inocentes é bastante representativa dos demais grupos aqui apresentados, todos eles foram expoentes da cena alternativa paulista e nacional, além de precursores do rock brasileiro dos anos 1980, no entanto, esses agentes não lograram, sequer, viver profissionalmente e exclusivamente de suas carreiras musicais.
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 12Dito de outra forma, apesar de formadas a partir das mesmas influências musicais dos agentes mainstream, de possuírem um estilo ou “som” semelhante (no início da carreira) e de terem os temas das letras (músicas críticas, de protesto) bastante próximos deste primeiro grupo, não conseguiram estabelecer-se para além de uma cena musical bastante restrita, alternativa ou underground. Apontamentos acerca da captura dos roqueiros pela indústria fonográfica dos anos 1980 A comparação entre as trajetórias dos integrantes do mainstreame do underground fornece elementos para entender quem é o roqueiro recrutado pela indústria da música nos anos 1980. A objetivação dos principais capitais detidos pelos roqueiros mainstreamindica haver relação entre trajetórias e os capitais possuídos e a assimilação pela indústria do rock. No que se refere ao capital econômico, podemos indicar uma clara vantagem competitiva para os jovens do mainstream; por exemplo, o acesso à produção musical (discos) e editorial (biografias, revistas, jornais) estrangeira acerca das bandas do pop/rock que emergia nos Estados Unidos e Inglaterra; bem como o acesso aos instrumentos musicais e equipamentos, já que, naquele momento, não eram só os custos impeditivos para que a maior parte da população pudesse adquirir esses produtos, havia também uma série de restrições à importação vigorando no Brasil. No caso, principalmente, dos jovens egressos de Brasília, essas restrições eram contornadas graças ao grande fluxo de viagens para o exterior desses agentes, de parentes ou amigos, quando discos, suvenires, revistas, livros e equipamentos musicais podiam chegar em suas bagagens pessoais ou driblar a alfândega no retorno de viagens oficiais. Herbert Vianna, por exemplo, ganhou uma guitarra da marca Gibson (uma das mais conhecidas do mundo) aos catorze anos, trazida por seu pai (piloto do avião presidencial), dos Estados Unidos, sendo esse tipo de instrumento bastante raro no país nos anos 1970. Em contraposição, os agentes do underground sempre relataram dificuldades para a aquisição de instrumentos e equipamentos (microfones, amplificadores, caixas de som etc.), estando obrigados a improvisar e emprestar os artigos necessários de outras bandas. A mesma lógica se impõe no que se refere aos discos e publicações que cobriam o universo do pop/punk/new-wave da época, sendo o acesso e as condições financeiras para adquirir esses artigos importados muito mais comum nos agentes do mainstream, o que forneceu aos primeiros uma perspectiva bem mais abrangente sobre “o estado da arte” do rock internacional, dotando-os de capital cultural atualizado sobre este tema.
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 13 Um caso paradigmático de acúmulo de capital cultural é o de Renato Russo, sempre lembrado em entrevistas dadas pelos músicos de Brasília pelos seus conhecimentos enciclopédicos a respeito de uma infinidade de bandas, estilos, sonoridades, biografias de artistas e tudo o mais que se refira ao âmbito da cultura pop/rock existente até então, e mesmo da literatura, poesia e filosofia clássicas, representadas em autores como Arthur Rimbaud, Manuel Bandeira, Thomas Mann, Camões, Shakespeare, Baudelaire, Carlos Drummond de Andrade, Proust (aos quais faz referências diretas ou indiretas em suas canções). Como é visto em Bourdieu (2006, p.10), a familiaridade com a cultura legítima – a cultura legitimada, dominante – traz ganhos na vida escolar, no campo universitário e no mercado de trabalho, favorecendo aqueles que em tenra infância tiveram acesso a essa cultura legítima, “como uma experiência direta”, um “simples deleite”, a princípio, “fora das disciplinas escolares”, marcadas como “pedantes”. Assim, “a aquisição da cultura legítima pela familiarização insensível no âmago da família tende a favorecer uma experiência encantada da cultura”. A esse respeito, temos o depoimento de Lucinha Araújo, mãe de Cazuza, no livro Só as mães são felizes (2014): “desde pequenininho, meu filho teve sua atenção naturalmente desperta para o mundo da música. Para Cazuza, aconteceu ainda de conhecer de perto os artistas que frequentavam nossa casa [...]”. Quanto ao capital social dos artistas consagrados, este pode ser mensurado, entre outras formas, por meio da posição e profissão de seus pais, muitos dos quais, encontravam-se no auge de suas carreiras no momento em que seus filhos ingressaram nas maiores empresas do setor fonográfico nacional, conforme demonstramos em seção anterior. Dando prosseguimento às nossas considerações, apontaremos os aspectos referentes à construção da subjetividade e das “propriedades corporais” dos músicos aos quais fazemos referência – a partir das suas condições materiais e do seu habitusde classe – que em nossa perspectiva igualmente contribuíram para o triunfo comercial e simbólico de alguns desses agentes. Assim, com grande probabilidade, no seu modo de ser (para os outros e para si), os agentes pertencentes à classe dominante possuem a segurança de estarem ajustados aos padrões demandados na maioria dos espaços sociais, e carregam o conjunto dos traços que compõe a “distinção burguesa”: postura, charme, desembaraço, dicção, pronúncia etc. – que são assimilados ou incorporados durante a socialização primária no interior da família, sendo características pessoais não ensinadas pelo sistema escolar, mas reconhecidas e recompensadas sutilmente no interior desta (BOURDIEU, 2006).
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 14Desse modo, a naturalidade, a autoconfiança, o encanto e o carisma que designam os indivíduos distintos– ou, podemos pensar, o artista “verdadeiro”, dotado de um talento “natural” – decorrem também dessa “liberdade em relação às obrigações que dominam as pessoas comuns”, constituindo-se em uma “indiscutível confirmação do capital como capacidade para satisfazer as exigências sociais ou a autoridade que autoriza a ignorá-las” (BOURDIEU, 2006, p. 238). Quanto às propriedades corporais, vê-se que “o corpo é a objetivação mais irrecusável” da classe social. É a “cultura tornada natureza [pessoal], ou seja, incorporada, classe feita corpo” (BOURDIEU, 2006, p. 179). Assim, os integrantes do mainstream, detentores das propriedades corporais e dos traços e emblemas pessoais em conformidade com os parâmetros vigentes e dominantes na sociedade brasileira, puderam extrair vantagens da posse desse capital simbólico. Muitos desses artistas eram, inclusive, considerados esteticamente belos, sex symbols, arregimentando um público feminino expressivo e estampando capas de jornais e programas televisivos dedicados a esse público. Portanto, As disposições, ou seja, o conjunto das propriedades incorporadas, inclusive a elegância, a naturalidade ou mesmo a beleza, e o capital sob suas diversas formas, econômica, cultural, social, constituem trunfos que vão comandar a maneira de jogar e o sucesso no jogo (BOURDIEU, 2010, p. 24).Em suma, vemos em As Regras da Arte(2010) que: Os "herdeiros" detém uma vantagem decisiva quando se trata de arte pura: o capital econômico herdado, que liberta das sujeições e das urgências da demanda imediata, e dá a possibilidade de "resistir" na ausência de mercado, é um dos fatores mais importantes do êxito diferencial dos empreendimentos de vanguarda. [...] E ainda, é o dinheiro (herdado) que assegura a liberdade em relação ao dinheiro. Tanto mais que, ao dar certezas, garantias, redes de proteção, a fortuna confere a audácia para qual sorri a fortuna – em matéria de arte mais, sem dúvida, que em qualquer outra coisa. Ao encaminharmo-nos para o final desta seção, cabem algumas reflexões acerca da consagração comercial e simbólica sob o prisma dos artistas que não conseguiram obtê-la, ou seja, no presente caso, dos artistas que não fizeram sucesso e passaram a receber o rótulo de underground. Assim, segundo Bourdieu: O não-sucesso é em si ambíguo, já que pode ser percebido seja como escolhido, seja como sofrido, e que os indícios do reconhecimento dos pares, que separa os "artistas malditos" dos "artistas frustrados", são sempre incertos
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 15 e ambíguos, tanto para os observadores como para os próprios artistas (BOURDIEU, 2010, p. 248).Nesse sentido, tem-se que a construção narrativa que adotam alguns desses músicos, jornalistas culturais e, principalmente, os admiradores dessas bandas, desenvolve-se no sentido de justificar a não consagração comercial como uma escolha consciente, fruto da recusa em aceitar os ditames do mercado, ou seja, eles teriam sido excluídos do espaço denominado mainstreampois não se “curvaram”, não se “venderam ao sistema”, permanecendo fiéis aos seus valores ideológicos, políticos e artísticos. Os pintores sem clientela, os atores sem papeis, os escritores sem publicações ou sem público podem dissimular seu malogro servindo-se da ambiguidade dos critérios do sucesso que permite confundir o fracasso eletivo e provisório do "artista maldito" com o fracasso sem rodeios do "frustrado" (BOURDIEU, 2010, p. 248).Dessa forma, é proposto que as bandas que citamos como pertencentes ao underground podem ocupar essa posição ambígua sobre a qual se refere Bourdieu, como a de “artista maldito”, sendo este paralelo, em nossa ótica, bastante pertinente no contexto que estamos evidenciando. Por fim, é relevante assinalar, que salvo raríssimas exceções, a indústria da música brasileira dos anos 1980, no quesito pop/rock, excluiu ou restringiu a participação de mulheres e de pessoas negras, conforme apontamos em maiores detalhes em nossa dissertação. Considerações finais O artigo buscou demonstrar que os mais célebres agentes do rock brasileiro dos anos 1980 constituíam um agrupamento bastante homogêneo – e distinto– de indivíduos. Detentores de marcadores simbólicos ditos legítimos, essa geração foi formada por jovens do sexo masculino, brancos, nascidos no sudeste do país ou exterior, com circulação internacional, oriundos de famílias com alto capital econômico, cultural e social, sendo filhos de políticos de expressão nacional, diplomatas, professores universitários e executivos do alto escalão de empresas públicas e privadas. Portanto, eram provindos de um grupo com poder simbólicosignificativo, uma classe dominante, nos termos de Bourdieu. Como se viu, tal perfil social se contrapunha às características individual-coletiva dos integrantes das bandas surgidas no interior do movimento punk na cidade de São Paulo e adjacências – constituída por jovens da mesma faixa etária, moradores de bairros operários e
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 16periféricos paulistanos, que trabalhavam e possuíam, muitas vezes, baixa escolaridade – ficando, estes, restritos a uma cena musical dita alternativa ou underground. O estudo empreendido permitiu objetivar a construção social do talento e do sucesso desses jovens, os quais foram proporcionados, em grande medida, pelas disposições e capitais incorporados que dispunham, sendo que estes estavam em orquestração com as exigências implícitas da indústria fonográfica da época. Propomos, dessa forma, neste artigo, a partir principalmente dos apontamentos presentes em A Distinção(BOURDIEU, 2006) e As Regras da Arte (BOURDIEU, 2010), que houve uma homologia entre as posições originalmente ocupadas por esses jovens na hierarquia social e as posições ocupadas no campo musical, isto é, a estratificação existente no campo artístico refletiu ou reproduziu a estratificação das classes e frações de classe social à qual pertenciam esses músicos originalmente. AGRADECIMENTOS: CAPES.REFERÊNCIAS ALEXANDRE, R. Dias de luta: O rock e o Brasil dos anos 80. São Paulo: Arquipélago Editorial. 2013. BOURDIEU, P. La misère de monde. Paris: Seuil. 1993. BOURDIEU, P. A distinção: Crítica social do julgamento. Porto Alegre: Zouk. 2006. BOURDIEU, P. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras. 2010. DAPIEVE, A. Brock: O rock brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Editora 34, 2015. JARDIM, M.; ROSA, T. O rock brasileiro dos anos 1980: qual o perfil social dos roqueiros incorporados pela indústria da música? Revista Sinais, Vitória, v. 1, n. 24, jan./jul. 2020. MAGI, E. Rock and roll é o nosso trabalho: A Legião Urbana do underground ao mainstream.2011. 147 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Filosofia e Ciências, Universidade Estadual Paulista, Marília, SP, 2011. PAIVA, M. Meninos em fúria: E o som que mudou a música para sempre. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2016. ROSA, T. A elite do Rock: Poder simbólico e distinção no mainstream do rock brasileiro dos anos 1980. 2021.125 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, SP, 2021.
image/svg+xmlEntre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 17 Como referenciar este artigoROSA, T. B. Entre o mainstream e o underground: Origens, trajetórias e capitais nos dois polos do rock brasileiro dos anos 1980. Rev. Sem Aspas, Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN: 2358-4238. DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 Submetido em: 10/08/2022 Revisões requeridasem: 18/09/2022 Aprovado em: 22/11/2022 Publicado em: 26/12/2022 Processamento e edição: Editora Ibero-Americana de Educação. Correção, formatação, normalização e tradução.
image/svg+xmlBetween mainstream and underground: Origins, trajectories and capitals in the two poles of Brazilian rock in the 1980sRev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 1BETWEEN MAINSTREAM AND UNDERGROUND: ORIGINS, TRAJECTORIES AND CAPITALS IN THE TWO POLES OF BRAZILIAN ROCK IN THE 1980s ENTRE O MAINSTREAM E O UNDERGROUND: ORIGENS, TRAJETÓRIAS E CAPITAIS NOS DOIS POLOS DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 1980 ENTRE MAINSTREAM Y UNDERGROUND: ORÍGENES, TRAYECTORIAS Y CAPITALES EN LOS DOS POLOS DEL ROCK BRASILEÑO EN LA DÉCADA DE 1980 Tiago Barros ROSA1ABSTRACT: This is a comparative study between two strands of Brazilian rock in the 1980s, the mainstream and the underground, undertaken through the study of the individual and collective trajectory of Brazilian rockers of the period, in dialogue with Pierre Bourdieu's concepts, seeking to identify the capitals held by rock exponents who received the preference of the music industry of the period (mainstream), compared to a second group, which was on the fringes of the music industry (underground). The research points out that the different capitals (social, cultural and economic) held by the first group facilitated their recruitment by the music industry, catapulting them to commercial success and musical consecration, to the detriment of the second group, which did not have the same material and symbolic assets. KEYWORDS: Brazilian rock. Trajectory. Capitals. Distinction. Music industry. RESUMO: Trata-se de um estudo comparativo entre dois polos do rock brasileiro dos anos 1980 – o mainstream e o underground –, empreendido por meio do estudo da trajetória individual e coletiva dos roqueiros brasileiros do período, em diálogo com conceitos de Pierre Bourdieu, buscando identificar os capitais detidos pelos expoentes do rock que receberam a preferência da indústria fonográfica do período, em comparação com um segundo grupo, que ficou à margem da indústria da música. A pesquisa aponta que os distintos capitais (social, cultural e econômico) detidos pelo primeiro grupo foram condicionantes importantes para o recrutamento destes pela indústria da música, catapultando-os para o sucesso comercial e a consagração artística, em detrimento do segundo grupo, que não dispunha dos mesmos trunfos materiais e simbólicos. PALAVRAS-CHAVE: Rock brasileiro. Trajetória. Capitais. Distinção. Indústria fonográfica. 1São Paulo State University (UNESP), Araraquara – São Paulo – Brazil. Doctoral student in the Social Sciences. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1982-4555. E-mail: tiago.barros@unesp.br
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 2RESUMEN:Se trata de un estudio comparativo entre dos vertientes del rock brasileño de la década de 1980, el mainstream y el underground, realizado a través del estudio de la trayectoria individual y colectiva de los rockeros brasileños de la época, en diálogo con los conceptos de Pierre Bourdieu, buscando identificar los capitales en manos de exponentes del rock que recibieron la preferencia de la industria musical de la época (mainstream), frente a un segundo grupo, que se encontraba al margen de la industria musical (underground). La investigación señala que los diferentes capitales (social, cultural y económico) que ostentaba el primer grupo facilitaron su captación por la industria musical, catapultándolos al éxito comercial y la consagración musical, en detrimento del segundo grupo, que no contó con la mismos bienes materiales y simbólicos. PALABRAS CLAVE: Rock brasileño. Trayectoria. Capitales. Distinción. Industria de la musica. IntroductionThe objective of this article – based on our master's thesis (ROSA, 2021) – is to identify the capital held by agents recruited by the phonographic industry in the 1980s in Brazil and considered, even today, as some of the greatest representatives of Brazilian rock in all times, that is, we are referring mainly to the main composers of bands such as BarãoVermelho(Roberto Frejat and Cazuza), ParalamasdoSucesso(Herbert Viana and Bi Ribeiro), LegiãoUrbana(Renato Russo and Dado Villa-Lobos), CapitalInicial(Dinho Ouro-Preto and his brothers Fê and Flávio Lemos), Titãs(Sérgio Britto, Arnaldo Antunes, Nando Reis and Tony Belloto) and Ultraje a Rigor(Roger Moreira), whom we are calling mainstream, comparing them to a group of rockers who gained little or no attention from the same industry, despite having legitimacy in the so-called alternative scene and being active until today with their bands, such as the groups Ratos de Porão, Cólera and Inocentes. Our research suggests that the capital (social, cultural and economic) held by the first group facilitated their recruitment by the main recording companies in the market; to the detriment of the second group, which did not have the same symbolic and material assets. Based on a prosopographical study, that is, a study of the collective biography of these prominent figures of Brazilian Rock in the 1980s, we saw that these agents formed two very distinct social groupings (being homogeneous in terms of the social profile within each of them). In the case of agents belonging to the mainstream, the research indicates that they were men, young, white, from the Rio-São Paulo axis, heirs of families with a high degree of social, cultural and economic capital, with international circulation even before the beginning of their careers.
image/svg+xmlBetween mainstream and underground: Origins, trajectories and capitals in the two poles of Brazilian rock in the 1980sRev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 3This social profile was opposed to the individual-collective characteristics of the members of the most representative bands that emerged within the punk movement in the city of São Paulo and ABC Paulista, which were formed by young people living in working-class and peripheral neighborhoods of these cities, mostly salaried workers (mainly office boys), students from state schools in their respective neighborhoods and also from technical courses (a social marker of popular classes), who reported economic difficulties in acquiring records, instruments and musical equipment. Thus, in both spheres, in the mainstream and in the underground, young people of the same age group, in the same period (late 1970s and early 1980s), playing and composing “protest” music, influenced by same international bands that, at a certain point, shared the stages in nightclubs in the cities of Rio de Janeiro and São Paulo. However, while the first group received the greatest material and symbolic rewards provided by the music market at that time, the members of the second group never even managed to dedicate themselves and live exclusively from their careers, being forced to maintain parallel jobs to survive. In addition to this introduction and final considerations, this article is divided into four sections: in the first, we will summarize the emergence of Rock Brasilin the national cultural scene, through its insertion in the music industry and in the media; in the second, we will present the social profile and capital of the exponents of Rock Brasil; in the third, we will present the emergence of punk bands from São Paulo (underground), giving special attention to the history of the band Inocentesand its founder Clemente Nascimento; finally, in the fourth section, we will analyze the competitive advantages held, in the music space, by mainstream agents based on their class capital or habitus. Arrival of Rock Brasilin the music industry and in the mass media The Brazilian rock of the 1980s – also called Rock Brasil – was the dominant musical genre in commercial terms during that decade, and its emergence was linked to the convergence of social, economic and political events, such as the gradual end of the civil-military dictatorship (1964-1985) and the consequent softening of censorship and ideological patrolling; the financial crisis that Brazil and the phonographic industry were going through at the time; and the wear and tear of artists who were then hegemonic in the cultural scene, above all, in the face of a new consumer public, which did not identify with the metaphorical and politicized language of Brazilian Popular Music (MPB, Portuguese initials) as before. (MAGI, 2011; ALEXANDRE, 2013; DAPIEVE, 2015; PAIVA, 2016).
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 4As for musical groups, before reaching national prominence through major record labels and mass communication vehicles, most of these young people and their embryonic bands were recognized by a restricted audience, in an alternative circuit or scene, that is, nightclubs or dance clubs and festivals where anonymous rock bands – especially influenced by punk bands like the Ramones, The Clash and Sex Pistols, and post-punk or new wave bands like The Police, The Cure, The Smiths etc. – presented themselves and spreaded throughout the country. Venues such as Madame Satã, Napalm, Carbono 14 and Rose Bom Bom in São Paulo, and Circo-Voador and Noites Cariocas, in Rio de Janeiro, were spaces that became famous for hosting bands that are now renowned, but that were, at the time, totally unknown, such as Blitz, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, Capital Inicial, Ira!, Titãs, Ultraje a Rigor, RPM, Kid Abelhaetc. (MAGI, 2011; ALEXANDRE, 2013; DAPIEVE, 2015; PAIVA, 2016; ROSA, 2021). After the unexpected and overwhelming success of the band Blitz, with the single Você não soube me amar(You didn’t knew how to love me), which reached the mark of 1 million copies sold in a few months, becoming a “media phenomenon like the country had not yet known” (DAPIEVE, 2015, p. 61, our translation), the major record labels began to send “scouts” to the aforementioned nightclubs, seeking to find new groups to produce and launch on the market. Thus, many musical groups, even those that failed to establish themselves commercially and artistically, were “discovered” by record companies and began to develop their careers professionally, supported by managers and producers, touring throughout the country. At that moment, an increasing number of radio stations began to play songs produced by these groups and, in a short period of time, some of these young people would occupy the most powerful instances of dissemination and consecration of the Brazilian cultural industry: in addition to the aforementioned radios, magazines and newspapers with national circulation and soap operas and television programs, especially those from Rede Globo. The distinction of the rock elite: social profile of national mainstream rock agents 2In this section we will detail the origins and social trajectories of the main composers of six important national rock bands, which we highlight in our dissertation. We selected, 2The data presented in this section, in addition to appearing in our dissertation, were exposed in greater detail in the article O rock brasileiro dos anos 1980: qual o perfil social dos roqueiros incorporados pela indústria da música? (Revista Sinais, UFES, V. 1, N. 24, 2020).
image/svg+xmlBetween mainstream and underground: Origins, trajectories and capitals in the two poles of Brazilian rock in the 1980sRev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 5therefore, two of the main bands that emerged in the 1980s in Rio de Janeiro (BarãoVermelhoand Paralamas do Sucesso), in São Paulo (Titãsand Ultraje a Rigor) and in Brasília (LegiãoUrbanaand CapitalInicial), according to the bibliography studied (MAGI, 2011; DAPIEVE, 2015; ALONSO, 2015; ALEXANDRE, 2016; SEVILLANO, 2019) and specialized cultural criticism. The aforementioned bands share, to a greater or lesser extent, commercial success in the 1980s and also, contemporarily, recognition from cultural critics and songs considered politicized. As for the trajectories and social profiles of our initial sample of musicians, it can be seen with Bourdieu that one of the fundamental elements to objectify the social position of origin of a certain agent is the profession of the parents, especially the father, since in the text The contradictions in inheritance, from the book The weight of the world(1993), Bourdieu shows the role of the family in the transmission of cultural heritage, with emphasis on the father, who, according to him, would be most responsible for transmitting an inheritance to the heir. In this sense, the leaders and composers of the Carioca group Barão Vermelho, Roberto Frejat (guitar) and Cazuza (vocals), are the sons, respectively, of José Frejat, a politician who developed his career from Rio de Janeiro, even being elected and re-elected federal deputy in 1978 and 1982, and João Araújo, music producer and music industry executive. João Araújo became known for being responsible for hiring Gal Costa, Jorge Ben Jor and Caetano Veloso for the Phillips label in the mid-1960s. In 1969, at the request of Roberto Marinho, he founded the Som Livre label, belonging to Globo Organization, becoming its president from the foundation until the year 2005, when he retired. Sérgio Britto's father, keyboardist, vocalist and composer of Titãs, Almino Monteiro Alves Afonso, was elected federal deputy for Amazonas in 1958, and re-elected in 1962. He assumed the post of Minister of Labor and Social Security in the government of João Goulart in 1963. After forced exile in Chile, he returns to Brazil in 1976; he was elected deputy governor of São Paulo on the ticket of Orestes Quercia, in the 1986 election. Nando Reis (vocalist, bassist and composer of Titãs) is the son of engineer José Carlos Galvão Gomes dos Reis, heir to a traditional family of rural landowners. Nando Reis's grandfather, agronomist José Cassiano Gomes dos Reis, was an important dairy producer and owner of a large coffee farm (Frei Galvão) in the interior of São Paulo. Bi Ribeiro, bassist, founder and composer of Paralamas do Sucesso, is the son of diplomat and ambassador Jorge Carlos Ribeiro. In 1973, Jorge Carlos Ribeiro assumed the
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 6leadership of the Ceremonial of the Presidency of the Republic, in the then government of Emílio Garrastazu Médici; in 1981 he was appointed ambassador to Santiago de Chile. Dado Villa-Lobos, guitarist, founder and composer of Legião Urbana, is the great-nephew of composer Heitor Villa-Lobos and son of diplomat Jayme Villa-Lobos. The lead singer and composer of the Capital Inicialgroup Dinho Ouro-Preto is the great-grandson of Afonso Celso de Assis Figueiredo, the Viscount of Ouro Preto, magistrate and politician, who held the positions of Minister of the Navy (1865), Minister of Finance during the Empire (1879 and 1889) and was the last President of the Council of Ministers of Emperor Pedro II. Dinho Ouro-Preto is the grandson of diplomat Carlos Celso de Ouro Preto, ambassador to Chile (1946-1950) and France (1950-1953) and son of diplomat Afonso Celso de Ouro Preto, ambassador to Bissau (1983-1987), Stockholm (1990-1993), Vienna (1995-1999) and Beijing (1999-2003). The father of Herbert Vianna (vocalist, guitarist and composer of Paralamas do Sucesso), Hermano Vianna, was a military man, Air Force brigadier, and responsible for flights for the presidency of the republic during the governments of Ernesto Geisel and João Figueiredo. Renato Russo, from Legião Urbana, is the son of economist Renato Manfredini, a career civil servant at Banco do Brasil, who came to hold the position of advisor to the presidency of this bank. The father of the brothers Felipe and Flávio Lemos, respectively drummer and bassist for Capital Inicial, Antônio Agenor Briquet de Lemos, was a professor of Librarianship at UNB. Briquet Lemos directed the Documentation Center of the Ministry of Health, the Brazilian Institute of Information in Science and Technology (IBICT) and the University of Brasília Publishing House. Other exponents of Rock Brasilwere also the children of university professors from renowned institutions, such as Tony Bellotto, founder, guitarist and composer of Titãs. He is the son of Manoel Lelo Bellotto, who was professor of History at the São Paulo State University (UNESP), and director of the College of Sciences and Letters of Assis, from 1964 to 1985. Arnaldo Antunes, founder, vocalist and composer of Titãs, is the son of engineer and professor retired from the Polytechnic School of USP, Arnaldo Augusto Nora Antunes. Another important issue in Bourdieu's sociology concerns the formal education received by agents. The educational trajectory of individuals, basic and higher education and the institutions in which they studied, are constitutive – although not exclusively – of what Bourdieu called legitimate cultural capital.
image/svg+xmlBetween mainstream and underground: Origins, trajectories and capitals in the two poles of Brazilian rock in the 1980sRev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 7As the data show, the rockers of the 1980s generation studied, for the most part, in renowned private schools, such as Cazuza, who studied from the age of 5 until he finished high school, at the traditional Santo Inácio Catholic school in Rio de Janeiro, where also passed: Vinícius de Moraes, Armínio Fraga, Pedro Malan, Eduardo Viveiros de Castro, Luís Gastão de Orléans e Bragança, among other prominent names from the most varied fields of Brazilian society. His bandmate, Roberto Frejat, studied at Andrews School, also one of the most renowned and expensive in Rio de Janeiro. In Brasilia, Renato Russo studied at Colégio Marista, a private, traditional Catholic school where many children of politicians (deputies, ministers etc.) studied. Renato's bandmate, Dado Villa-Lobos, and Dinho Ouro-Preto also studied at Colégio Marista in Brasilia. Still with regard to basic educational training, the case of the Titãsgroup is significant. With the exception of guitarist Tony Bellotto, the other members of the band's original lineup met and started playing together on the premises of the school where they studied, the São Paulo school Equipe, which became a reference for developing a strong art-education work, valuing and encouraging artistic activities within the school. As for higher education, it is interesting to note that many of the musicians observed here entered universities, however, as this period coincided with the moment when they began to become professional with their bands, they ended up abandoning their courses. The data indicate that the members of the analyzed bands studied: architecture, like Tony Bellotto (UNISANTOS), Herbert Vianna (UFRJ) and Roger Moreira (Mackenzie), journalism, like Renato Russo (UNICEUB) and Paulo Ricardo (USP), letters (Arnaldo Antunes – USP), mathematics (Nando Reis – UFSCAR), plastic arts and philosophy (Sérgio Britto – FAAP and USP), zootechnics (Bi Ribeiro – UFRRJ), photography (Cazuza – Berkeley), geography (Roberto Frejat – UFRJ), science social (Dado Villa-Lobos – UNB), psychology (Fê Lemos – UNB) and physics (Flávio Lemos – UNB). International circulation (prior to the artistic career) – travel and periods living abroad – was also a defining trait of this generation. In addition to the children of diplomats, such as Dinho Ouro-Preto and Dado Villa-Lobos, who lived in different countries during their childhood and adolescence, we have records of other Brazilian rockers who were able to take advantage of this opportunity and incorporate capital, such as mastering a foreign language and proximity to the artistic production of other countries. In this sense, Renato Russo moved from Rio de Janeiro to New York in 1968, when he was eight years old, due to a scholarship from his father, living for two years in that locality.
image/svg+xmlTiago Barros ROSA Rev. Sem Aspas,Araraquara, v. 11, n. esp. 1, e022020, 2022. e-ISSN 2358-4238 DOI: https://doi.org/10.29373/sas.v11iesp.1.17060 8Roger Moreira lived for a year and a half, between 1979 and 1980, in San Francisco, a US city in the state of California linked to rock music, as did Cazuza, who studied photography at the University of Berkeley for seven months in 1979. Felipe and Flávio Lemos, from Capital Inicial, on the occasion of a master's scholarship obtained by their father in 1977, moved to England. The Lemos brothers arrived in British territory at the height of the punk movement, which ended up having a great influence on their artistic careers. Sérgio Britto, in a different context from the other rockers, lived in Chile from the age of five to fourteen, due to his father's exile, forced to leave the country after the 1964 coup. The data collected in our research demonstrate that the agents selected for this study have very similar origins, trajectories and symbolic capital, with emphasis on the fact that their parents were part of the high state bureaucracy. The appearance of undergrounds: rock from the periphery and its restricted circulation One of the first musical groups with a punk theme recorded in Brazil is the band Restos de Nada, created in 1978 by Clemente Nascimento, in Vila Carolina, North Zone of São Paulo (PAIVA, 2016; ALEXANDRE, 2013). The band split a few years later and Clemente founded the band Inocentesin 1981. In 1979 Cólerawas formed by the brothers Pierre and Redson Pozzi. Residents of Capão Redondo, “dangerous region of the south zone”, the older brother, Redson, had studied until the eighth grade and worked as an office boy in a law firm in the center of the city (ALEXANDRE, 2013, p. 63). During its first months of formation, the band Cólerahad as musical instruments a guitar and a sofa performing the function of improvised drums. The band Ratos de Porão, also an icon of the São Paulo punk movement, was formed at the end of 1981, in a shed in Vila Piauí, by João Carlos Molina Esteves, Jão (guitar/vocals), his cousin Roberto Massetti, Betinho (drums), and by Jarbas Alves, Jabá (bass). In 1983, at the age of eighteen, João Francisco Benedan, the famous João Gordo, would join the band as vocalist and composer. João Gordo lived his childhood and youth in a working-class neighborhood in São Paulo, Vila Gustavo, and was the son of a military police sergeant, whom he describes as absent and violent. The founder, Jão, took a technical course at SENAI and worked as a helper in a motorcycle workshop. It should also be noted that the bassist of the group, Jabá, had a passage through the former FEBEM (Juvenile Reformatory), for armed robbery.
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